Учебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм» icon

Учебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм»


НазваниеУчебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм»
страница3/4
Дата публикации14.03.2014
Размер0.78 Mb.
ТипУчебно-методическое пособие
1   2   3   4

^ Вопросы для самопроверки:

    1. Что ждет зритель от театра?

    2. Каким образом создается климат доверия в театре?

    3. В чем проявляется художественная чуткость театра?

    4. Что такое сценическая атмосфера?



Лекция № 6

Анализ образного решения спектакля, концерта

План

1. Пространственно-изобразительное решение спектакля, концерта.

2. Язык мизансцены, пластики, жеста.

3. Музыка и звук в спектакле, концерте.


        1. Пространственно-изобразительное решение спектакля, концерта.

Анализируя театральное искусство, мы не можем обойти вниманием работу художника-сценографа. Роль его в создании зрительного образа спектакля очень велика. Средствами изобразительного искусства, костюмами, гримом, световыми эффектами, постановочной техникой он во многом способствует воплощению режиссерского замысла, игре актеров и, в конечном итоге, помогает должному восприятию спектакля зрителем.

Декорационное искусство намного древнее режиссерского. Оно возникло вместе с колыбелью европейского театра – древнегреческой сценой, т.е. в V веке до н.э. Перспективные декорации появились в Италии в начале XVI века. Лет сто спустя театральное искусство обрело кулисные декорации.

Мощный подъем русской культуры захватывает в последней четверти XIX века театр и декорационное искусство. К оформлению оперных спектаклей привлекаются крупнейшие художники-станковисты В.Д. Поленов, В.М. и А.М. Васнецовы, И.И. Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубель. Они вводили в декорационное искусство приемы реалистической живописи, утверждали принципы целостного образа спектакля.

Подчинение сценического оформления требованиям режиссуры в драматическом театре впервые осуществляется во МХАТе. Художник В.А. Симов был, по отзыву К.С. Станиславского, «родоначальником нового типа сценических художников», отличающихся чувством жизненной правды, создающих зрительный образ спектакля с учетом специфики театрального искусства. Так наметилась первая линия в деятельности художников сцены.

Но иногда драматург или режиссер толкают художника на нарочитую изобразительность. Например, чтобы показать быт в коммунальной квартире, художник водружает на плиту кипящий чайник, заставляет настоящую воду бежать из водопроводных кранов, что, как и всякий нарушающий условный язык искусства, отвлекает внимание зрителей. Более того, подобное копирование жизни лишает зрителя возможности домысливать оформление, фантазировать, без чего нет подлинного сотворчества, сопереживания.

Второе направление в оформлении спектаклей, вероятно, можно назвать метафорическим. Его представители находят единое на весь спектакль изобразительное решение, выражающее суть драматического произведения и режиссерского замысла. Достаточно вспомнить «Петербургские сновидения» по роману Достоевского «Преступление и наказание», постановка Ю. Завадского, декорации А. Васильева. Единая на весь спектакль установка – оградившие сцену с трех сторон высокие темные стены – создавали образ промозглого, мрачного, глубокого колодца-двора, из которого, казалось, нет выхода; образ тоски, горя, унизительной беспросветной нищеты – источника всех людских бед и страданий. Декорация стала в спектакле живым участником событий и судеб.

Третье направление – так называемая действенная сценография. В ней можно условно определить две линии.

Первая идет от Станиславского и Немировича-Данченко. Линия, когда все было направлено на выражение через актера жизненной правды, режиссерского замысла спектакля. То есть эти художники помогали актерам раскрыть и суть произведения и режиссерский замысел.

Другие же постановщики стремились показать свое яркое режиссерское видение. Начало этому направлению положили В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров. Эти режиссеры и их единомышленники-художники идут по пути аскетичности, сдержанности. Оформление, отражение на сцене не быта, а Бытия.

Но если первооткрыватели были люди талантливые, одаренные, то позднее их подлинное новаторство превратилось в моду, в самоцель, с единым намерением – удивить публику, преподнести им некий кроссворд.

Когда мы смотрим на оформление театрального спектакля, нас должна поражать не просто правда воспроизведенной на сценической площадке жизни, а образная правда, правда, сильная своей обобщенной выразительностью, доходящей иногда до ярчайшей метафоры, символа.

Художественное оформление спектакля играет важную роль в эмоциональном восприятии зрителями спектакля и является не только фоном, на котором развертывается действие, но и участником, действующим лицом спектакля.


^ 2. Язык мизансцены, пластики, жеста.

Мизансцена – одно из важнейших средств режиссера для образного выявления содержания спектакля или концерта и в то же время существенный компонент образного решения его режиссерского замысла.

В буквальном переводе «мизансцена» – это «расположение на сцене», размещение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и окружающей вещественной средой в тот или иной момент спектакля, концерта.

Естественно, имеется в виду не статичное расположение действующих лиц, но и их перемещение в сценическом пространстве. Ведь мизансцена – это не статичная группировка исполнителей, а все время изменяющееся в пространстве внешнее выражение существа происходящего на сцене.

Это внешнее сочетание движений, поз, расположения артистов не может быть случайным. Оно должно выражать внутренние отношения между действующими лицами, сущность происходящего в данный момент события. Только в этом случае мизансцена будет выразительна, будет нести в себе определенный смысл, а значит и понятна зрителям. Ведь через цепь возникающих перед его взором масштабных мизансцен зритель следит за развитием сюжета и режиссерской мысли.

Нетрудно догадаться, что мизансцена не возникает сама по себе. Она зримый для зрителей результат поиска режиссером-постановщиком пластического выражения сквозного действия спектакля, концерта. Совокупность мизансцен – это образная пластическая форма спектакля, концерта.

Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актеров. Спектакль обретает свою художественную заразительность и силу через определенную стилистику мизансцен, верно выражающих мысль, через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движения. Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Это искусство полностью определяется особыми качествами композиционного дарования режиссера. Без этого дара вообще нельзя из множества деталей и частностей построить целое художественное произведение, то есть спектакль.

Верная, образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера – она всегда является следствием комплексного решения ряда творческих задач. Сюда входят и раскрытие сквозного действия, и целостность актерских образов, и физическое самочувствие действующих лиц, и, наконец, атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена, и все это формирует мизансцену. Главными являются принципы и приемы, благодаря которым режиссеру удается сочетать жизненное правдоподобие мизансцены с ее глубоким обобщающим смыслом, выраженным в образной форме.

Образное многообразие мизансцен целиком зависит от глубокого проникновения в драматургию, в мир автора, в его идейно-философское и эстетическое кредо. Форма мизансцены определяется в движении. Мизансцену нужно лепить, как птицу в полете, она в каждый момент движется к своему наивысшему образному выражению, за которым следует или занавес, или же переход одной пластической формы в другую, то есть в следующую мизансцену.

^ Музыка и звук в спектакле, концерте.

Специфика музыки, ее способность активно воздействовать на человека, на его настроение, психику, и в то же время передавать эмоциональное состояние людей дает возможность режиссеру использовать музыку как чрезвычайно выразительное средство в спектакле, концерте. С ее помощью создается и нужная атмосфера и задается необходимый ритм. Более того, музыка может стать одним из действующих лиц.

Музыка может создать в восприятии зрителей ощущение глубины драматической сути происходящего, нужное ощущение темы и определенную эмоциональную атмосферу, вызвать у зрителей размышления о прошлом и будущем.

Используя элементы и выразительные средства музыки (лад, ритм, метр, темп, динамику, тембр, гармонию, характер инструментовки), а также ее способность вызывать определенные ассоциации, режиссер через музыку может ярко пояснить свою мысль, досказать невыраженное, вызвать нужный ему эмоциональный настрой зрителей в тот или иной момент.

Для того чтобы правильно отобрать и ввести в ткань спектакля или концерта музыку, режиссеру не обязательно быть музыкантом-профессионалом. Это он делает вместе с музыкальным руководителем. Но знать, понимать, чувствовать музыку и ее особенности, уметь ею пользоваться он обязан.

Приемы использования музыки весьма разнообразны. Но все они могут быть сведены к нескольким основным.

Первый: как лейтмотив всего спектакля или концерта, помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду.

Второй: как характеристика действующего лица, когда определенная мелодия, возникая при появлении персонажа, становится его музыкальной «визитной карточкой», раскрывающей какие-либо его внутренние качества.

Третий: как действенный фон, когда во время эпизода музыка, создавая нужную атмосферу, вызывая соответствующее настроение у зрителей, усиливает эмоциональное восприятие этого эпизода. Фоновая музыка может работать и на сценическую ситуацию, передавая внутреннее состояние исполнителей в происходящем на сцене событии или быть контрастной по отношению к нему.

Четвертый: как заставки, связки между эпизодами. Известная мелодия (даже одна музыкальная фраза), связанная с определенной эпохой, с определенным временем и событием, может дать понять зрителю, что действие начавшегося эпизода относится к другой эпохе, другому времени.

«Можно утверждать, что музыка в театре обладает большей силой воздействия, чем все остальные его элементы. Она кажется самой возвышенной формой общения, выражением чистого потока чувств, таким искренним и спонтанным, что временами именно благодаря музыке создается впечатление, что персонаж вырывает сердце из груди и протягивает его зрителям» (Милош Форман. Круговорот. – М.: Вагриус. – 1999, с.275).


^ Сценическое освещение позволяет создать впечатление огромного пространства на небольшой сцене, показать на сцене все, что нужно в спектакле (движущийся транспорт, мгновенно возникающие и исчезающие декорации), окрашивать декорации в любые цвета.

Средства сценического освещения позволяют создать многообразные световые эффекты. Световой эффект – технический прием, который совместно с другими компонентами внешней формы представления помогает режиссеру и художнику создать определенное звучание спектакля. К световым эффектам относятся многочисленные и разнообразные способы создания дождя, пожара, снега.

Для создания световых эффектов используются световые приборы, которые делятся на светильники и прожектора. Для освещения исполнителей и декораций рассеянным светом применяют трехкамерный, четырехкамерный софит. Для освещения декораций снизу и сверху предназначен световой прибор, называемый обычно «снопосветом». Для равномерного освещения больших поверхностей применяют горизонтальные фонари, зеркальные светильники. Для верхнего, бокового, выносного и переносного освещения служат прожектора.

Прожектора – это осветительный прибор, дающий концентрированный пучок света с малым углом рассеяния.

Для освещения исполнителей и отдельных участников сцены используются линзовые прожектора. В таких прожекторах предусматривается дистанционное управление поворотом в вертикальной и горизонтальной плоскостях, сменой четырех пленочных светофильтров, фокусировкой и расфокусировкой источника света для изменения угла рассеяния светового пучка.

Свет как одно из выразительных средств играет важную роль. Каждое изменение света, каждая его переброска, каждый световой эффект должны работать с определенной целью, нести в себе определенный смысл, понятный зрителю.

Светом можно рисовать картины утра, вечера, ночи, восхода и захода солнца, создавать настроение, состояние радости, тревоги и т.д. Некоторые режиссеры используют и такое свойство цветного света, как способность вызывать существующие в сознании зрителей устойчивые ассоциации, связанные с цветом. Так, красный цвет воспринимается, как цвет тревоги, войны, пожара; желтый – как цвет солнца, мира, счастья; синий – ночи, космоса, тайны.

Ряд укрепленных по всей рампе, обращенных к зрителям автомобильных фар и прожекторов может создать «световой занавес». Многое можно сделать светом на сцене, изобразительные возможности света во многом зависят от фактуры поверхности декораций, ткани костюмов. Художник должен это учитывать, когда решает вопрос отбора материала для создания декорации.


Вопросы для самопроверки:

              1. Сколько существует направлений в оформлении спектаклей?

              2. Когда возникло декорационное искусство?

              3. Что такое действенная сценография?

              4. В чем заключается искусство мизансцены?

              5. Роль музыки и света в спектакле.

              6. Какие существуют осветительные приборы?


Темы рефератов:

  1. Пространственно-изобразительное решение спектакля, концерта.

  2. Язык мизансцены, пластики, жеста.

  3. Музыка и звук в спектакле, концерте.



Лекция № 7

Анализ творчества исполнителей в спектакле, концерте

К.С. Станиславский назвал актера властелином сцены. Так ли это? Как назвать его властелином, если он на сцене подвластен драматургу и режиссеру? Ведь не актер, а драматург и режиссер властны над актером, от них зависима его судьба.

Станиславский отмечал могущественность воздействия актера на зрительный зал. В этом и заключена сила, он одновременно и творец искусства, и предмет искусства.

Властелин сцены – удивительный, чудодейственный и непостижимый феномен художественного творчества. Его искусство – всегда живое искусство, не знающее каких-либо застывших художественных форм. Оно всегда искусство живой души, живого сердца, живого биения мысли.

За двадцать пять веков существования театра его служители пережили гонения и триумфы, любовь и ненависть. Долгое время на тех, кто носил маску, личину, окружающие смотрели с недоверием и даже опаской. Пугала сама сущность актерского ремесла – умение стать другим человеком, сегодня – веселым и добрым, а завтра – мрачным и злым.

Актерское искусство имеет обрядовое происхождение. Первыми актерами можно считать жрецов. Исполняя ритуалы, они, по сути, играли роли, и знать их должны были без запинки. Жрецы надевали специальные костюмы, иногда маски. У современных актеров есть и другие предшественники – шуты. Они появились в истории человечества очень рано. Шут, как и жрец, приняв на себя роль, не отказывался от нее в течение всей жизни. Такая «родословная» объясняет двойственное отношение к актерам.

Бытовали две крайние точки зрения. Актер часто воспринимался зрителями или как избранник – служитель высокого искусства, беседующий с богами, или как легкомысленный и грубый потешник. В первом случае его приравнивали к жрецу, а во втором – к шуту.

В Древней Греции актеров, исполнявших короткие бытовые сцены, называли мимами, то есть подражателями. В античном мире родилось и иное понятие – актер. Так именовали тех, кто играл в трагедиях и комедиях. Слово произошло от латинского aktus, что значит «поступок», «действие». В большинстве европейских языков закрепилось второе слово. Собственно, два эти названия и выражают суть актерского искусства: действие и игра, подражание.

Актер на сцене должен и действовать согласно сюжету пьесы, и играть роль – быть не самим собой, а другим человеком. Игровое начало подчеркнуто в немецком наименовании средневекового актера шпильман и шаушпиллер (от нем. Spiel – «игра»).

Что же такое играть роль? Вопрос о том, что должен переживать актер на сцене, вызывал споры уже давно. Исполнителю необходимо испытывать чувства своего героя или достаточно только показать признаки этих чувств – и зритель поверит? В какой степени актер должен перевоплощаться в персонаж, который он играет? В зависимости от ответа на эти вопросы актеры выбирали манеру исполнения.

К концу XX века сложились различные стили актерского искусства. Стиль составлен из отдельных элементов, как мозаика, но зрители видят «кирпичики». Для них актер на сцене – живой человек, действующий, думающий, страдающий и радующийся. Анализировать и замечать «швы» – дело театральной критики. Главная задача исполнителя – заставить публику переживать, увлечь зрителя.

В античную эпоху театральные представления были частью общественной жизни: трагедии и комедии играли на праздниках, посвященных богу Дионису. Исполнение пьес, особенно трагедий, требовало мастерства, однако участники спектаклей не считали это занятие профессией и после окончания празднеств возвращались к повседневным делам. Древние греки очень ценили актерские успехи сограждан и лучших удостаивали наград.

Первым профессиональным театром стали спектакли итальянской комедии дель арте, возникшей в XIV веке. В этот период в Италии обострились разногласия между церковью и театром, существовавшие всегда. Христианская церковь считала актеров «слугами дьявола». Однако уже на рубеже XVI-XVII вв. появились сочинения, в которых театральное искусство признавалось занятием полезным, а актеры – воспитателями.

В эпоху Просвещения завязался спор о том, что такое игра актера: представление или переживание? XVIII столетие – время значительных перемен в театральном искусстве. К сцене стали относиться серьезно, и вполне естественно, что возник вопрос о сущности актерского мастерства.

Один из выдающихся мыслителей эпохи Просвещения – драматург и прозаик Дени Дидро (1713-1784) написал трактат «Парадокс об актере» (1770). По мнению Дидро, актеру надлежит выступать с холодной, даже «ледяной» головой, «чувствительность» же сцене противопоказана. Сильные чувства следует показывать, а не испытывать. «Чувствительность отнюдь не является свойством гения, - писал Дени Дидро, - всем ведает не сердце, а голова».

XX век подарил искусству театра столько теорий актерского мастерства, сколько ни одно другое столетие. Актеры, режиссеры, драматурги стремились разработать собственные системы. Одна из самых известных принадлежит К.С. Станиславскому.

Достичь правды чувств актер может, если полностью перевоплотится, «влезет в шкуру» своего героя. Эту мысль высказал еще великий русский артист М.С. Щепкин, а Станиславский разработал приемы, при помощи которых можно вжиться в роль. «Стоит зрителю, - писал К.С. Станиславский, - почувствовать раскрывшуюся душу артиста, заглянуть в нее, познать духовную правду его чувства, физическую правду проявления его, и зритель сразу отдается этой правде чувства и бесконтрольно верит всему, что видит на сцене».

Возникновению у актера должного духовного и даже физического состояния помогает хорошо развитое воображение, знаменитое, придуманное К.С. Станиславским «если бы…», т.е. если бы все происходящее на сцене было на самом деле, если бы я оказался в предлагаемых обстоятельствах, как бы я вел себя, что чувствовал, переживал? Именно это и создает почву для творческого вдохновения. Тайна театрального искусства как раз и заключается в том, чтобы «вымысел превращать в красивую художественную правду».

Леонидов, в бытность свою художественным руководителем ГИТИСа, часто говорил о том, что искусство актера и режиссера – это прежде всего горение и самосгорание. Театр – искусство гораздо более сложное, нежели приготовление простейшей яичницы, но и ту, как известно, не сделаешь на холодной сковородке. Так как же можно создавать сценические образы и спектакли, не будучи взволнованным и горячим?

Только пламенная работа воображения помогает актеру разобраться в поведении, в образе действий того человека, в которого перевоплощается актер. Характер изображаемого человека, цель, на которую направлены его действия, - все подсказывает актеру природу его темперамента. Нельзя оторвать действия человека от переживаний и чувств, которыми порождаются и сопровождаются эти действия. Поэтому-то в искусстве актера и существует наряду со «сквозным действием» также «сквозное психофизическое самочувствие», в котором он проводит свое главное действие роли.

Мир драматического произведения расширяется творческой фантазией актера и как бы превращается из вымысла в достоверное жизненное событие. Все субъективные впечатления актера, весь его жизненный опыт находят применение в творчестве.

Целостность сценического образа – всегда результат напряженной работы всех духовных и физических сил актера, раскрывающих тончайшую связь и взаимозависимость внешних и внутренних черт человеческого характера. В этом процессе сказываются культура и вкус художника, его опыт и накопленные впечатления, его знания и интуиция.

Все образы крупнейших актеров, каждый по-своему, музыкальны. Все они необычайно последовательны и логичны в своем поведении, то есть в своих действиях, жестах, взглядах. Кажущаяся нелогичность в конечном счете находит свою закономерность.

Актеру всегда рекомендуется говорить естественным, своим голосом, и у каждого актера есть свой индивидуальный тембр голоса, различная сила и диапазон, существенно изменяющие его характер.

Наиболее полная жизнь актера в образе – это то, что удерживает его от расчета на немедленный прием зрительного зала. Эксплуатация своего таланта в самом процессе исполнения роли, выбивает актера из образа и толкает к демонстрации, к показу образа вместо жизни в нем. «Я в образе» и «я играю образ» – это балансир, с которым актер ходит как бы по проволоке. Чуть-чуть – и он в образе или вне его. Чем крепче актер пленен внутренним багажом, вторым планом, внутренними монологами, физическим самочувствием, тем легче актеру уберечь себя от заигрывания со зрительным залом.

Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве является создание сценического образа через органическое, творческое перевоплощение. Это один из самых сложных и важных вопросов артистического искусства. Перевоплощение – не только новый грим и новый костюм, хотя все это и бывает необходимо. Перевоплощение может произойти и без этих внешних атрибутов.

Что помогает артисту перевоплощаться? Прежде всего стремление «влезть в кожу действующего лица» (М.С. Щепкин), усвоение его мыслей, чувств, чтобы все это стало в известной мере второй натурой артиста.

Итак, артист – главный воплотитель на сцене идей драматурга, замысла режиссера. От его таланта, мастерства, знаний зависит в конечном итоге успех спектакля.


Лекция № 8

Рецензия: структура, композиция


Критический разбор и оценка художественного произведения. Основные компоненты рецензии: репортаж о событии, истолкование содержания, выявление художественного кода спектакля, концерта.


Что должно быть прорецензировано:

  1. Просмотр и анализ спектакля.

  2. Просмотр и анализ концерта.

  3. Просмотр и анализ массового театрализованного представления.

Курсовая работа по дисциплине состоит из двух частей:

  1. Теоретическая – общие принципы рецензирования спектаклей.

  2. Развернутая рецензия на современный спектакль, просмотренный в момент представления в реальном времени и пространстве.

Экзамен включает: рецензию на реальное концертно-зрелищное представление, а также ответ на теоретический вопрос.

Основные компоненты рецензии:

  1. Репортаж о событии.

  2. Реферат содержания.

  3. Художественный код спектакля, концерта.

  4. Итоговая оценка произведения в контексте современной социокультурной практики.

Прежде чем написать рецензию, читайте журналы, газеты, где публикуются рецензии и профессионалов и зрителей. Книги об актерах, режиссерах, драматургах. «Петербургский театральный журнал». Главный редактор – Марина Дмитревская.

Домашнее задание: подготовить сообщение об известном режиссере, актере, петербургском театре (на выбор).


Лекция № 9

Из истории петербургских театров

План

  • Александринский театр;

  • БДТ;

  • Открытый театр (театр имени Ленсовета);

  • Театр им. В.Ф. Комиссаржевской;

  • Балтийский Дом;

  • Молодежный театр на Фонтанке.


Александринский театр

Здание Александринского театра, созданное К.И. Росси, - один из наиболее характерных и выдающихся памятников архитектуры русского классицизма. В ансамбле площади Островского оно играет доминирующую роль.

В результате перепланировки усадьбы Аничкова дворца в 1816-1818 годах между зданием Публичной библиотеки и садом возникла обширная площадь. На протяжении более десяти лет, с 1816 по 1827 год, Росси разработал ряд проектов реконструкции и застройки этой площади, предусматривавших сооружение на ней городского театра. Строительство театра началось в 1828 году. 31 августа 1832 года состоялось его торжественное открытие.

Здание театра расположено в глубине площади Островского и обращено своим главным фасадом в сторону Невского проспекта. Стены нижнего этажа служат как бы цоколем торжественных колоннад, украшающих фасады театра. В работе над проектом театра Росси сосредоточил свое внимание на объемно-пространственном его решении, монументальности и выразительности внешнего облика.

Внутри здания наибольший интерес представляет зрительный зал. Его пропорции хорошо найдены. Здесь сохранились фрагменты первоначального архитектурного оформления, в частности, декоративная позолоченная резьба лож у сцены и центральной большой («царской») ложи. Барьеры ярусов декорированы вызолоченными орнаментами, выполненными во второй половине XIX века.

Биография театра начинается со дня подписания императрицей Елизаветой Петровной указа об учреждении для представления трагедий и комедий театра. Первыми директорами были А. Сумароков, затем Ф. Волков. Растущая популярность петербургской драматической труппы заставила правительство приступить к сооружению специального здания, куда театр переехал в 1832 году. С этого времени театр стал именоваться Александринским. На его сцене шли лучшие произведения русской и зарубежной драматургии, играли великие актеры: В. Каратыгин, А. Мартынов, Е. Семенова, П. Стрепетова, М. Дальский, М. Савина, В. Комиссаржевская, В. Давыдов, Ю. Юрьев.

Пришел век XIX. Согласно постановлению и правилам внутреннего управления Императорской театральной дирекции с 3 марта 1825 года это – Российская драматическая труппа Императорских Санкт-Петербургских театров.

Началась Первая мировая война. Город переименовался в Петроград, Императорские театры теперь в нем – Петроградские. После февральской революции с 6 марта 1917 театр стал Русской драматической труппой Государственных Петроградских театров.

С 9 февраля 1937 года, когда вся страна отмечала столетие со дня гибели А.С. Пушкина, по постановлению ЦИК СССР, театр зовется Государственным академическим театром драмы имени А.С. Пушкина. Наконец, с 23 декабря 1991 года согласно Уставу театра он – Российский государственный академический театр драмы имени А.С. Пушкина.

Широко известно название театра по зданию – Александринский: 13 августа 1832 года указом Николая I новое строение в центре столицы было так названо в честь его жены Александры Федоровны.

Этим театром правит здание. Правит Росси. Правит торжественный белоколонный фасад с квадригой Аполлона. Правит зал с изумительной акустикой, где с любого места слышен даже шелестящий шепот на сцене, где слова льются без всякого видимого напряжения. Правит золоченый портал, словно предназначенный быть вечной эстетической рамой спектаклю. Правят легенды и были этой сцены. Этот театр сам правит собой. И своими актерами, разными и порой такими непохожими друг на друга. Правит режиссерами – хотят они того или не хотят. Правит публикой, которая в разные времена была разной, но всегда – гостьей.


БДТ

Большой драматический театр открылся 15 февраля 1919 года трагедией Ф. Шиллера «Дон Карлос». Осенью 1918 года комиссар по делам театров М.Ф. Андреева подписала декрет о создании в Петрограде Особой драматической труппы – так первоначально назывался театр, известный сегодня во всем мире под аббревиатурой БДТ.

На должность председателя Директории Большого Драматического был назначен А.А. Блок, главным идейным вдохновителем нового театра стал М. Горький. Свои выступления БДТ начал в Оперной студии консерватории. Именно там впервые прозвучали страстные монологи маркиза Позы, обличающие тиранию и деспотизм и воспевающие свободу.

Творческую программу театра сформулировал Горький: «В наше время необходим театр героический, театр, который бы поставил целью своей идеализацию личности, возрождал бы романтизм, поэтически раскрашивал бы человека. На сцене современного театра необходим герой в широком, истинном значении понятия, нужно показать людям существо идеальное, о котором весь мир издревле тоскует…».

Выдвинутый Горьким горделивый лозунг «Героическому народу – героический театр!» получил воплощение в репертуаре театра. На сцену БДТ вышли герои Шекспира, Шиллера, Гюго. Ценой собственной жизни они утверждали идеи благородства, самоотверженности, противопоставляя честь и достоинство хаосу и жестокости окружающего мира.

В первые годы жизни БДТ существенную роль в определении его художественного облика играли художники. Каждый из них: и вышедшие из «Мира искусства» А.Н. Бенуа и М.В. Добужинский, и архитектор-монументалист В.А. Щуко делали это по-своему. Но именно они сформировали торжественный, поистине великолепный стиль раннего БДТ.

На долгое время БДТ остается театром актеров – премьеров 1920-х годов. БДТ остро нуждался в лидере-режиссере. В 1930-1950-х гг. в нем появлялись яркие режиссерские индивидуальности. Но, заявив о себе интересными постановками, они по тем или иным причинам достаточно скоро вынуждены были расстаться с театром.

В начале 1956 года Большой Драматический готовился отметить свой тридцать седьмой год рождения. В самый канун праздника в театр пришел новый главный режиссер. В истории БДТ начиналась новая эпоха, имя которой – Георгий Александрович Товстоногов. Тридцать три года Георгий Александрович возглавлял БДТ. Он, подобно зодчему, терпеливо и настойчиво возводил здание своего театра, учитывая возможности труппы в целом и каждого актера в частности, внешние обстоятельства и собственные режиссерские интересы и пристрастия. У него была своя театральная идея и огромная сила созидания. Он создал театр, который на протяжении трех десятилетий оставался одним из лидеров отечественного театрального процесса.

Знаменитая формула «Театр – это добровольная диктатура» принадлежит Товстоногову. Он был диктатором, воле которого подчинялись безоговорочно. Но основывалось это подчинение не на должностном уставном величии, а на силе и непререкаемости творческого авторитета. Он был энциклопедически образованным человеком и о театре знал буквально все. Он был мудр, прозорлив и азартен. Товстоногову, искреннему и последовательному поклоннику системы Станиславского, нравилось лукавое театральное лицедейство. Напористость мысли, сценическая правда соединялись с яркостью театральной формы и составляли магическую притягательность его спектаклей.

Созданные им сценические шедевры – «Идиот», «Варвары», «Горе от ума», «Мещане», «Ревизор», «История лошади», «Три мешка сорной пшеницы», «Тихий Дон», «Дядя Ваня», «На дне», стали эпохальными событиями отечественной культуры, вошли в золотой фонд русского театрального искусства. Умение чутко слушать время, безупречная точность в выборе репертуара, глубина, а подчас и неожиданность трактовки и мастерское воплощение замысла обеспечивали неизменно высокий творческий результат.

По крупицам, личность к личности, он собрал ансамбль уникальных актерских индивидуальностей, составивших лучшую драматическую труппу страны. Роли, сыгранные на сцене БДТ, принесли известность И.М. Смоктуновскому, О.И. Борисову, раскрыли яркие дарования Т.В. Дорониной, С.Ю. Юрского, Е.З. Копеляна, П.Б. Луспекаева, В.И. Стржельчика, В.П. Ковель. Более сорока лет в Большом Драматическом театре играл гениальный русский актер Е.А. Лебедев. И ныне в БДТ по-прежнему играют К.Ю. Лавров, О.В. Басилашвили, А.Б. Фрейндлих, Л.И. Макарова, Н.Н. Трофимов, З.М. Шарко.

23 мая 1989 года в БДТ шла генеральная репетиция нового спектакля. Проведя художественный совет и назначив день премьеры, Георгий Александрович Товстоногов сел в автомобиль, помахал на прощанье рукой и отправился домой. Тогда никто не знал, что видит своего главного режиссера в последний раз. На площади Суворова машина остановилась на красный сигнал светофора. Но когда загорелся зеленый свет, она так и не тронулась с места. Товстоногов умер, умер на пути из театра.

В настоящий момент художественным руководителем БДТ является К.Ю. Лавров.

^ Открытый театр

Открытый театр или Санкт-Петербургский Государственный Академический театр имени Ленсовета ведет свою историю от 19 ноября 1933 года, когда был сыгран спектакль «Бешеные деньги» А.Н. Островского. В то время театр носил название «Новый». С 1937 по 1947 гг. театром руководил воспитанник К.С. Станиславского народный артист СССР Б.М. Сушкевич.

В 1940 году коллектив театра был направлен на гастроли на Дальний Восток, где его застигла война. В 1945 году театр вернулся в Ленинград, где получил свое нынешнее помещение – здание на Владимирском проспекте, 12. Это здание было построено в 1820-х годах. Изначально это был богатый особняк. Потом он превратился в купеческий клуб – с рестораном, игорным залом, отдельными кабинетами. Впоследствии его стали называть «Игорным Домом».

Говорят, что в «Игорном Доме» была любопытная достопримечательность – пальма, под которой стрелялись «в пух и прах» проигравшиеся игроки. Такое прошлое не могло не оказать влияния на жизнь театральных коллективов, вступавших во владение особняком. Не потому ли в спектаклях театра имени Ленсовета игровая стихия становилась так часто основным содержанием? Стоит хотя бы вспомнить знаменитые шлягеры 70-х годов: «Укрощение строптивой» Шекспира, «Дульсинея Тобосская» Володина, «Левша» Лескова, «Люди и страсти».

С 1951 по 1956 гг. театром руководил выдающийся режиссер и художник Н.П. Акимов. Именно здесь Акимов осуществил первые редакции своих знаменитых спектаклей: «Тени» М.Е. Салтыкова-Щедрина и «Дело» Сухово-Кобылина.

В 1960 году главным режиссером театра был назначен молодой тогда режиссер, ученик Г.А. Товстоногова, И.П. Владимиров. Именно ему удалось в короткий срок вывести театр из кризиса, в который коллектив попал после возвращения Акимова в театр Комедии. Стремительно обновив труппу, создав обширный современный репертуар, Владимиров придал театру неповторимые черты.

Особых творческих успехов театр добился в создании публицистического спектакля, современного синтетического зрелища, в котором сочетаются драматическое и музыкальное действие. В театре имени Ленсовета впервые получил большое развитие жанр мюзикла.

В 70-е и 80-е годы колоссальным успехом пользовались такие спектакли театра, как: «Трехгрошовая опера», «Укрощение строптивой», «»Дульсинея Тобосская», «Люди и страсти», «Трубадур и его друзья», «Игроки».

За те годы, на протяжении которых И.П. Владимиров руководил театром имени Ленсовета, он из начинающего режиссера вырос в одного из ведущих мастеров советской режиссуры, ему было присвоено звание народного артиста СССР. Молодые актеры, которых он привел в театр, стали известными мастерами: А.Б. Фрейндлих, А.Ю. Равикович, Л.Н. Дьячков, А. Петренко, Е. Соловей и многие другие. И.П. Владимирову удалось создать коллектив с неповторимой творческой индивидульностью, пользующийся огромной популярностью у зрителей.

Сегодня театром руководит Владислав Пази. «Вы собираетесь на наши спектакли, - говорит В.Б. Пази, - замечательно! Ибо единственное, без чего немыслим театр – это зритель. Можно выбрать прекрасную пьесу, поставить по ней замечательный спектакль, в котором будут играть лучшие на свете артисты – но все это не будет театром, пока в зале не появится хотя бы один человек. Высшее достижение отечественного театра – это модель театра-дома. В Доме, который построил Игорь Петрович Владимиров, труппа обладает легким дыханием, владеет разнообразными формами сценического куража – от эксцентрики до лирического гротеска. Нам по-прежнему интересен театр, которые не скрывает, что он – Театр. Мы ценим умение «сделать вещь» – будь то глубокая, сложная драматургия или легкомысленный, изящный литературный пустячок. Спектакли рождаются из любви, и мы делаем театр для публики».


^ Театр им. В.Ф. Комиссаржевской

Театр имени В.Ф. Комиссаржевской расположен в здании Пассажа, концертный зал которого известен с 1942 года.

Академический театр имени В.Ф. Комиссаржевской был основан в блокадном Ленинграде 18 октября 1942 года, поэтому многие жители Петербурга, особенно представители старшего поколения, называют его «Блокадным театром». Театр, возникший в осажденном городе, расположился в здании бывшего торгового помещения XIX века, и работал в течение всей блокады.

Первым спектаклем, сыгранным на сцене «Блокадного театра, стала пьеса Константина Симонова «Русские люди». В театре до сих пор хранятся уникальные материалы: фотографии, на которых запечатлены блокадные постановки театра и люди, сидящие в зрительном зале в ватниках, пуховых платках и зимних пальто, а также стенограммы обсуждения первых спектаклей.

Спектакли, которые ставились в блокадном городе, начинались рано, чтобы зрители и актеры успели добраться домой до начала комендантского часа. Во время бомбежек и артобстрелов актеры вместе со зрителями спускались в бомбоубежище, а когда угроза оставалась позади, возвращались на сцену и доигрывали спектакль. В театре часто не было света, и сцену, на которой играли актеры, освещали лишь карманные фонарики, принесенные зрителями. Кроме того, артисты не ограничивались игрой на родной сцене. Рискуя жизнью, они давали спектакли в военных госпиталях и на линии фронта, поддерживая боевой дух солдат.

После снятия блокады Ленинграда и окончания Второй мировой войны Городской театр продолжал работать: создавались новые постановки, на сцену выходили молодые актеры, зрители с удовольствием посещали театр, который за годы войны превратился в памятник мужественности ленинградцев. В послевоенные годы в театре шли спектакли, поставленные по произведениям Н. Островского, М. Горького, У. Шекспира, Мольера, Б. Шоу.

В 1959 году театру было присвоено имя блистательной петербургской актрисы начала XX века Веры Федоровны Комиссаржевской. В честь этого события на сцене театра была поставлена пьеса М. Горького «Дети солнца», в которой великая актриса когда-то играла.

С 1966 по 1991 год театром руководил Р. Агамирзян. При нем театр получил широкую известность и стал одним из самых посещаемых в городе. Агамирзян был мастером реалистического повествовательного театра. Визитной карточкой Комиссаржевки стала, шедшая здесь многие годы, трилогия А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». Одним из лучших спектаклей был булгаковский «Дни Турбиных».

Сегодня коллектив театр, которым руководит В. Новиков, гастролирует по всему миру, а в его репертуаре – спектакли, созданные по произведениям как классических и зарубежных драматургов, так и современных авторов.

С 1992 года театр носит название Санкт-Петербургского государственного академического драматического театра имени В.Ф. Комиссаржевской.

Важным направлением в работе театра стал творческий эксперимент, поиск новых форм, работа с молодыми режиссерами. Среди популярных спектаклей – «Месяц в деревне» И.С. Тургенева, «Буря» У. Шекспира, «Дама с камелиями» А. Дюма, «Шут Балакирев» Г. Горина. В 1995 году спектакль «Самоубийство влюбленных на острове Небесных сетей» режиссера В. Пази был удостоен премии «Золотой софит» в трех номинациях: «Лучший спектакль», «Лучшая режиссура», «Лучшее художественное оформление».

^ Балтийский Дом

Театр Балтийский Дом насчитывает несколько десятков лет своего существования. Творческая биография Театра-фестиваля берет свое начало в 1936 году, когда на базе двух коллективов, рожденных в 20-е годы – Красного театра и Театра рабочей молодежи – был создан Ленинградский Государственный театр имени Ленинского комсомола. В 1991 году он был переименован в Санкт-Петербургский Государственный театр №Балтийский Дом», а спустя девять лет получил статус Театра-фестиваля, чему способствовала многолетняя и успешная практика проведения престижных международных театральных фестивалей.

Деятельность театра всегда носила экспериментальный характер. Сценическое пространство традиционно выполняло функции творческой лаборатории для начинающих и опытных мастеров. Здесь работали режиссеры: В. Кожич, М. Чежегов, Г.А. Товстоногов, П. Хомский, Р. Быков, К. Гинкас, Г. Яновская, - те, кто сегодня составляют славу русского театра. На эту сцену выходили Ю. Толубеев, Е. Лебедев, Т. Доронина, Н. Ургант, О. Басилашвили, Н. Тенякова, О. Даль.

Сегодня Театр-фестиваль «Балтийский Дом» – это крупный театральный холдинг, генеральной линией деятельности которого по-прежнему остается поиск и творческий эксперимент во всех сферах театральной жизни.

Под крышей театра работают два интересных и очень популярных у зрителей творческих коллектива – театр «Фарсы» во главе с Виктором Крамером и Экспериментальная сцена под руководством Анатолия Праудина. Не исключено, что в будущем список жителей «Балтийского Дома» будет расширен.

Театр-фестиваль находится в центре Санкт-Петербурга, на Петроградской стороне. Театр располагает двумя сценами – на 100 и 870 мест, оборудованными устройством для синхронного перевода, помещениями для репетиций, артистическими комнатами и выставочным залом.

Наличие высококвалифицированного творческого, технического и руководящего персонала, современных средств коммуникации позволяет организовывать художественные акции на международном уровне.

«Балтийский Дом» ведет активные поиски в области интерпретации классической и современной мировой драматургии, его афиша отражает стилевое многообразие эстетических поисков и включает в себя постановки последователей различных театральных школ и направлений. На сцене «Балтийского Дома» работают как начинающие, так и опытные режиссера Санкт-Петербурга, Москвы и стран Балтии.

Нельзя оставить в стороне проекты, которые проводит театр «Балтийский Дом».

Цикл «Театр в исторических интерьерах». В рамках данного проекта уже состоялись представления спектаклей по произведениям Д. Мережковского «Тайны Михайловского замка» и «Царственный мистик», посвященные Павлу I и Александру I. Спектакли идут в интерьерах Михайловского замка. В декабре 2002 года состоялась премьера спектакля «Распутин» по дневникам и документам исторических лиц. Партнером «Балтийского Дома» в реализации этого проекта выступил свидетель описываемых событий – знаменитый Юсуповский дворец, где и будет проходить спектакль.

Проект «Балтийская сцена»: петербургские постановки лучших режиссеров стран Балтии. В мае 2002 года состоялась премьера спектакля «Мастер и Маргарита» в постановке литовского режиссера Йонаса Вайткуса. В марте 2003 года в рамках проекта состоялась премьера комедии В. Шекспира «Сон в летнюю ночь», постановку которой осуществил Калью Комиссаров (Эстония). Позднее в проекте примут участие Оскарас Коршуновас (Литва), Алвис Херманис (Латвия), режиссеры из Германии, Польши, Швеции.

«Школа современной драмы». Дальнейшая реализация долгосрочного русско-норвежского проекта, целью которого является расширение культурных связей между русскими и норвежскими драматургами, создание общего информационного пространства, активный творческий обмен. Партнером «Балтийского Дома» с норвежской стороны выступит Открытый театр во главе с режиссером Франциской Арслот.

«Блистательный Санкт-Петербург» – некоммерческий проект, направленный на пропаганду петербургского искусства за пределами нашего города – как в России, так и за рубежом. Это своего рода фестиваль, который включает в себя камерные работы разных жанров: театральные спектакли, концерты классической и современной музыки, танец. Все они отличаются высоким художественным уровнем и изысканностью, свойственной петербургской культуре.

У Театра-фестиваля «Балтийский Дом» сложились прочные творческие связи с различными театральными и культурными организациями Европы. Сегодня это практически единственная в своем роде структура, планомерно и масштабно работающая над восстановлением и укреплением культурных связей между Россией и странами Балтийского региона, другими европейскими странами, способствующая созданию единого информационного, культурного пространства.

^ Молодежный театр на Фонтанке

История Измайловского сада, где находится театр, началась в начале ХХ века. «Крестным отцом» его можно считать предприимчивого ярославца П.В. Тумпакова. «Новый хозяин» Измайловского сада сломал в нем все постройки и построил театр с партером под крышей, а при входе разбил громадный цветник из живых и искусственных цветов. Вечером в этих цветах зажигались лампочки, сад наполнялся разноцветными огоньками.

Веранда была отделана зеркалами и декоративными панно: театр легкой и воздушной конструкции, весь залитый светом, встречал зрителя большим занавесом, сплошь разрисованным крикливыми рекламами. Цены на билет в театр были вполне доступны по тем временам, а те, кому они были не по карману, могли, гуляя по вечерам вдоль Фонтанки, послушать любимые мелодии бесплатно. Деревянный театр легко «пропускал» их сквозь стены.

Новый театр и Измайловский сад стали излюбленным уголком отдыха горожан. Здесь все было неподражаемо: голос Вяльцевой и ставший любимцем публики Николай Монахов. Лучшая исполнительница шансона Чарова и лучший автор-куплетист, исполнитель сенсационных пародий Молдавцев. Здесь любили удивляться и умели удивлять.

Театральные традиции сада сохранялись вплоть до 1940-х годов, после чего здание театра перепланировали под искусственный каток, функционировавший до конца 1970-х.

Санкт-Петербургский государственный Молодежный театр на Фонтанке был основан в 1979 году режиссером Владимиром Малыщицким. Вошли в историю его легендарные спектакли «Отпуски по ранению», «И дольше века длится день», «Сто братьев Бестужевых». С первых своих представлений театр стал любимцем интеллигенции и студентов. Импонировал его репертуар – инсценировки произведений лучших современных прозаиков.

Вслед за В. Малыщицким, главным режиссером Молодежного театра стал любимый ученик Г.А. Товстоногова Ефим Падве. Театр сохранил свое название, труппу и некоторые спектакли, но внутренне изменился: иной была индивидуальность его творческого руководителя. Сохранился высокий уровень драматургии, интерес к современности. Но не публицистика, а тончайший психологизм жизни человеческого духа привлекал Ефима Падве. Его любимым драматургом был Александр Вампилов. «Утиная охота» – одна из лучших постановок этого режиссера и один из лучших ленинградских спектаклей 80-х годов.

Падве был влюблен в театр романтический и зрелищный (он поставил рок-оперу «Сирано де Бержерак»), в театр музыкальной импровизации (спектакль-кабаре «Звучала музыка в саду» – ностальгия и воспоминание об эстраде начале века). Незатейливая пародия на репертуар дореволюционного театра-буфф в Измайловском саду за десять лет наполнилась новым смыслом и превратилась в историю Молодежного театра и его актеров. Менялись исполнители, сокращалось количество номеров, но по-прежнему представление собирало полные залы.

«Вечер» А. Дударева, «Пять углов» С. Коковкина, «Игрок» Ф.М. Достоевского в постановке Е. Падве получили награды различных фестивалей и конкурсов, а спектакли «Сирано де Бержерак», «Утиная охота», «Звучала музыка в саду» и «Концерт фронту» принесли театру известность за рубежом. Успешные заграничные гастроли, очереди за билетами, тянувшиеся через весь сад – свидетельство феноменальной популярности Молодежного.

В 1989 году театр возглавил Семен Спивак. С приходом С. Спивака началась эпоха лирико-философских спектаклей. Классические пьесы «Мещанин во дворянстве» Ж.-Б. Мольера, «Гроза» А.Н. Островского, «Трехгрошовая опера» Б. Брехта неизбежно вызывали острую полемику. Потом были знаменитая «Маркиза де Сад» Ю. Мисимы – философский спектакль о борьбе добра и зла; «Крики из Одессы» И. Бабеля – спектакль необычайного драматического накала; нежная изысканная «Касатка»; «Дни Турбиных» М.А. Булгакова и «Жаворонок» Ж. Ануя.

Тонкая жизнь духа, внимание к внерациональному началу в человеке, раскованность формы – главные приметы режиссерского стиля Семена Спивака. Театр Спивака отличает особая доверительная интонация. В нем всегда кипела творческая работа, сохранялось актерское братство. Все спектакли этого театра отличаются яркой художественной формой, они обладают изысканностью, динамикой.

Молодежный театр на Фонтанке – один из самых популярных в городе. В 1998 году Семен Спивак был объявлен одним из 16 лучших петербуржцев: ему была вручена ежегодная премия «Люди нашего города» в номинации «Лучший режиссер».


Заключение

Актуальность курса «Рецензирование театральных спектаклей и концертно-зрелищных представлений» связана с двумя проблемами: особенностями личностного театрального восприятия и спецификой петербургской театральной культуры.

Необходимость изучения влияния театра, его пространства и духовности на внутреннюю культуру студентов потребовало изучения особенностей театрального искусства

Потребность тщательного изучения и анализа именно петербургской театральной культуры сегодня очень велика, поскольку культура Великого города не теряет своей уникальности и сегодня в столь непростой политической и социально-экономической ситуации.

Петербург живет своей особой жизнью, у него свои театральные традиции, которые отличаются от других городов России и являются национальным достоянием, которое необходимо сохранять и беречь.

Зачем студентам академии театральное искусство, что таит оно в себе? В чем его притягательная сила? Почему так действует на нас его магия?

Театр в состоянии выявить и подчеркнуть индивидуальность, неповторимость, единственность человеческой личности, независимо от того, где эта личность находится – на сцене или в зале. Осмыслить мир, увязывая прошлое, настоящее и будущее как целостный опыт человечества и каждого человека, установить закономерности бытия и предвидеть грядущее, ответить на вечные вопросы: «Кто мы?», «Зачем и для чего живем на Земле?» – всегда пытался театр.

Драматург, режиссер, актер говорят зрителю со сцены: «Вот как мы это ощущаем, как чувствуем, как мыслим. Объединись с нами, воспринимай, думай, сопереживай – и ты поймешь, что такое на самом деле жизнь, которая окружает тебя, что ты есть на самом деле и каким ты можешь и должен стать».

Для современной педагогики возможности театра трудно переоценить. Этот вид учебной деятельности широко и плодотворно использовался в учебной практике прошлых эпох, известен как жанр от Средневековья до Нового времени. Театр способствовал решению целого ряда учебных задач: обучение живой разговорной речи; приобретение известной свободы в обращении; «приучение выступать перед обществом в качестве ораторов, проповедников». А.Н. Радищев называл школьный театр «театром пользы и дела и только попутно с этим - театром удовольствия и развлечения».

Театр является средством развития творческих задатков и способностей студента как в области восприятия и оценки произведений искусства, так и в собственном творчестве. Он развивает активность внимания, наблюдательность, умение фантазировать. Он завораживает своей эмоциональностью, органичностью, непосредственностью.

В процессах рождения педагогики совместного поиска «целостного человека», осваивающего мир всем комплексом своих возможностей – пластикой, голосом, словом – театр «обнимает» собою весь учебный процесс, в котором каждая лекция мыслится спектаклем, преподаватель – актером и режиссером, а студенты – сотворцами.

В настоящее время почти в каждом высшем учебном заведении есть театр. Но, несмотря на различные формы - факультатив, драматический кружок, студия - театр, как правило, не является частью учебного процесса, а существует как дополнительное образование. Хорошо это или плохо? Это данность, с которой пока приходится считаться. А, собственно, почему? Уже многие и многие учителя-подвижники осознали, что ситуацию необходимо изменять. Они понимают: учебный процесс, обогащенный элементами театральной педагогики, является будущим современной высшей школы. Именно их поиски и открытия, мучения и сомнения позволяют верить в то, что театральное искусство не останется на «задворках» образования.


Вопросы к экзаменам:

  1. Слово о театре

  2. Художественное восприятие как сотворчество зрителя, слушателя

  3. Основные компоненты художественной целостности спектакля

  4. Концерт, представление как целое

  5. Виды, разновидности концертов, их особенности

  6. Требования к концертной программе

  7. Спектакль, концерт как социокультурное событие

  8. Взаимодействие «произведение – зритель»

  9. Сценарно-драматургическая основа представления

  10. Пространственно-изобразительное решение спектакля, концерта

  11. Мизансцена: значение, возможности

  12. Пластика и жест в спектакле, концерте

  13. Световое решение спектакля, концерта

  14. Музыка и звук в спектакле, концерте

  15. Взаимодействие «исполнитель – зритель»

  16. Художественная индивидуальность исполнителя и роль

  17. Спектакль, концерт в контексте культуры



Список литературы:

  1. Абалкин Н. Рассказы о театре. – М., 1981.

  2. Авров Д.Н. Спектакль и зритель. – М., 1985.

  3. Анализ и интерпретация художественного произведения /под ред. Яковлевой Н.Я. М.: Высшая школа, 2003.

  4. Васильева Т.И. Технические средства в художественно-зрелищном мероприятии. – СПб. – 1992.

  5. Кагарлицкий Ю.И. Театр на века. – М., 1987.

  6. Клитин С.С. Как смотреть спектакль. – М., 1961.

  7. Клитин С.С. Режиссер на концертной эстраде. – М., 1971.

  8. Клитин С.С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Учебное пособие. – Л., 1987.

  9. Ключников Н. Работа режиссера над постановкой. – М., 1976.

  10. Козюренко Ю.И. Звуковое оформление спектакля. – М., 1973.

  11. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. – М., 1983.

  12. Ремез О.Я. Пространство и время спектакля. Мастерство режиссера. – М., 1983.

  13. Свобода Й. Тайна театрального пространства.

  14. Смышляева В.С. Техника обработки сценического зрелища. – М., 1922.

  15. Сорочкин Б.Ю. Театр между прошлым и будущим. – М., 1989.

  16. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. – Л.: Искусство. – 1984.

  17. Туманов И. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. – М., 1976.

  18. Форман Милош. Круговорот. – М.: Вагриус. – 1999.

  19. Шверубович В.В. Режиссер и оформление спектакля. – М., 1965.

  20. Шкап Л.Ц. Световое оформление спектакля. – М., 1975.



Приложение

Домашнее задание для студентов IV курса,

специальности 2305 по курсу:

«Рецензирование театральных спектаклей

и концертно-зрелищных представлений»


        1. Что такое для Вас театр? Для чего он?

        2. Определите, что означает для Вас каждое слово. Ненужное вычеркните. Впишите недостающие для Вас: атмосфера, ансамбль, мизансцена, конфликт, действие, музыка, хореография, ритм.

        3. Режиссура конца XX века. Что для нее остается живо? Какие принципиальные проблемы не решены?

        4. Режиссура: искусство и ремесло. В чем диалектическое взаимодействие этих понятий и в чем конфликт их?

        5. Смерть театру в ХХ веке предрекали дважды. Что угрожает театру сегодня?

        6. Что такое лично для Вас «живой театр»?

        7. Ваши самые сильные театральные впечатления за всю жизнь?

        8. Идея русского репертуарного театра – что это: стопор, кризис или надежда?

        9. Актер – художник или исполнитель, интерпретатор или создатель?

        10. Как Вы ощущаете сегодняшнюю петербургскую театральную ситуацию?



Размышления у театрального подъезда

студентов IV курса ГАСЭ

^

Мысли и чувства после просмотра моно-спектакля


(по произведениям В. Гроссмана, В. Шукшина,
1   2   3   4



Похожие:

Учебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм» iconУчебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм»
Утверждено на методическом совете института социологии и социальной работы протокол № от 2005 г
Учебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм» iconУчебное пособие для студентов специальности 100103 (230500) "Социально-культурный сервис и туризм"
Охватывают вопросы, разрабатываемые другими географическими и общественными науками, поэтому в краеведении используются методические...
Учебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм» iconМетодические указания для студентов специальности 100103. 65 «Социально-культурный сервис и туризм»
Одобрены на заседании кафедры социально-культурного сервиса и туризма протокол №1 от 28 января 2008 г
Учебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм» iconУчебно-методическое пособие для студентов 5-го курса Академии экономики и предпринимательства управления специальности 080105 «Финансы и кредит»
Программа преддипломной практики. Учебно-методическое пособие для студентов 5-го курса Академии экономики и предпринимательства специальности...
Учебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм» iconУчебно-методическое пособие для студентов 5-го курса Академии экономики и управления специальности 080105 «Финансы и кредит»
Программа преддипломной практики. Учебно-методическое пособие для студентов 5-го курса Академии экономики и управления специальности...
Учебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм» iconУчебно-методическое пособие содержит рекомендации по организации и проведению психологического блока производственной практики для студентов дневного и заочного отделения педагогических специальностей
Охватывает сильное беспокойство, когда вы думаете о своих делах и заботах
Учебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм» iconРасписание зимней экзаменационной сессии специальность 100103 «Социально-культурный сервис и туризм» на 2012/2013 учебный год
Специальность 100103 «Социально-культурный сервис и туризм» на 2012/2013 учебный год
Учебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм» iconРасписание зимней экзаменационной сессии специальность 100103 «Социально-культурный сервис и туризм» на 2012/2013 учебный год
Специальность 100103 «Социально-культурный сервис и туризм» на 2012/2013 учебный год
Учебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм» iconРасписание зимней экзаменационной сессии специальность 100103 «Социально-культурный сервис и туризм» на 2012/2013 учебный год
Специальность 100103 «Социально-культурный сервис и туризм» на 2012/2013 учебный год
Учебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм» iconРасписание зимней экзаменационной сессии специальность 100103 «Социально-культурный сервис и туризм» на 2012/2013 учебный год
Специальность 100103 «Социально-культурный сервис и туризм» на 2012/2013 учебный год
Учебно-методическое пособие для студентов заочного отделения специальности 230500 «Социально-культурный сервис и туризм» icon1 курс «Социально-культурный сервис и туризм»

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Документы


При копировании материала укажите ссылку ©ignorik.ru 2015

контакты
Документы