Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» icon

Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы»


Скачать 155.92 Kb.
НазваниеСоциологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы»
страница1/4
Размер155.92 Kb.
ТипДокументы
  1   2   3   4

Елена Ярская-Смирнова

Социологический анализ кинотекста


Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е.Р. «Одежда для Адама и Евы»: очерки гендерных исследований. М.: ИНИОН РАН, 2001. 254 с.

Феминистская кинокритика



Киноведение (Film Studies) становится важным способом переосмысления феминистской теории с конца 1960-х годов. Ранее film studies развивались в русле культурных исследований (cultural studies), интеллектуальный дебют которых относится к началу 1960-х годов, когда был основан Центр современных культурных исследований в Бирмингеме (Великобритания). Знаменательным событием для культурных, феминистских и киноисследований стала в 1971 году переориентация журнала «Screen» («Экран») на новые французские теории, в частности обращение к структурной лингвистике Ролана Барта и психоанализа Жака Лакана, к анализу фильмов. Отсюда появился термин screen theory, относящийся к теориям киноведения этого направления. Термин скрин-теория содержит еще и намек на фрейдову идею, что память-скрин скрывает от человека доступ к собственно памяти. Иными словами, экран – это не только объект для проекции фильма, он еще и экранирует, делая зрителя объектом кино-взгляда.

Феминизм и культурные исследования не случайно так тесно связаны в исследованиях кино, масс-медиа, литературы. Культура как репрезентация является важнейшей темой феминистских дискуссий именно потому, что сегодня властные отношения, связанные с порнографией, абортами, мужским насилием, технологиями и наукой, становятся все более заметными. Причем эти властные отношения проявляются не только как социальные институты и практики, но и как символические смыслы, формы идентичности и глубоко укорененные ценностные системы (Franklin, Lury and Stacey, 1991, р. 11). Первые феминистские дебаты о медиа и кино фокусируются в основном вокруг трех центральных тем: стереотипы, порнография и идеология, а также касаются различных моментов технологии конструирования гендера, приписывания смыслов женскому и мужскому посредством кино и масс-медиа (de Lauretis, 1987). Кроме того, феминистские исследования кинопроизводства анализируют и то, каким образом кодируется информация о гендере в процессе изготовления фильма. В целом, можно рассмотреть несколько основных направлений современной феминистской кинокритики. Акцент в этих направлениях делается на разных ипостасях кино, которое предстает как: 1) социальный институт, 2) способ производства, 3) текст, 4) чтение текста. Феминистская кинокритика показывает, что ни одна из этих ипостасей не является гендерно нейтральной.


Кино как социальный институт

В качестве устоявшейся и регулярной социальной практики, санкционируемой и поддерживаемой социальными нормами, кино играет важнейшую роль в социальной структуре современного общества. Кино как социальный институт включает целый комплекс разнообразных социальных ролей, в том числе зрителя и режиссера фильма, критика и продюсера, актера и сценариста, администрацию телеканала, кинотеатра или студии видеозаписи. Такие роли обязательны для каждого отдельно взятого кинофильма. В качестве института кино удовлетворяет потребности различных социальных групп, и поэтому развитие кино подчиняется вкусам зрителей. Социокультурный контекст практик кинопотребления при этом, очевидно, обладает гендерной спецификой. В то же время репрезентации визуальной культуры (кинематограф, живопись, реклама, медиа) так же, как и дискурсы институциальных форм знания (например, медицины, психиатрии, сексологии, социологии, теологии), влияют на социальные представления, направляя повседневные социальные практики, и тем самым конструируют гендерные отношения, сексуальность и субъекты сексуальности (Miller, 1973; Kuhn, 1985). Язык сексуальности, используемый в художественном произведении, всегда содержит в себе напряженное противостояние микроструктур индивидуального опыта и макроконтекстов социального.


Кино как производство

Гендерная структура производства фильма выражается в конкретных позициях, задачах, опыте, ценностях, наградах и оценке женщин-создателей картины и может быть рассмотрена на микро-, мезо- и макроуровне. Вопрос, влияет ли эта структура и каким образом на процесс кодирования гендера, одно время сводился к подобному: «приведет ли рост числа женщин-режиссеров (или продюсеров, операторов, сценаристок, редакторов) к улучшению содержания фильмов?» При такой упрощенной постановке вопроса игнорировались особенности организации кинопроизводства, более широкий социальный контекст и предполагалась универсалистская трактовка гендера. На самом деле гендерная структура кинопроизводства представляет большой интерес для феминистского анализа и может быть проанализирована, например, в таких аспектах: 1) служащие в кинопроизводстве: на какую работу и как нанимают женщин, а также как с ними обращаются; 2) профессионалы в кино: как женщины работают, как воспринимают свою профессиональную роль, и как эта роль воспринимается их коллегами-мужчинами; 3) гендер и организация, скажем институт или факультет кинематографии, киноведения, 4) ориентация кинопродукции на женщин; 5) гендер и экономический, социальный и правовой контексты кинопроизводства.

Чтобы проиллюстрировать и разъяснить сложности и противоречия, включенные в производство фильма, обратимся к работе Джулии д’Асси, которая провела в 1987 году анализ американского полицейского сериала «Кэгни и Лэйси» о работе и частной жизни двух нью-йоркских женщин-полицейских (d’Acci, 1987, p. 203–226). Первоначально был задуман фильм под названием «Ни с места» с перевернутыми ролями мужчин и женщин, полицейских и разбойников: женщины-полицейские узнают о существовании в городе мужского борделя, который содержится Крестной Матерью и где услуги посетительницам оказывают мужчины-проститутки. Авторы сценария Барбара Аведон и Барбара Кордэй были участницами женского движения, а продюсер Барни Розенцвейг разделял их феминистские идеи. Возможность создать профессиональную инновативную работу казалась инициаторам проекта очевидной. Однако через шесть лет, в 1980 году сценарий был переделан для телесериала, поскольку за все это время ни одна киностудия не согласилась на производство ленты, в которой женщины были показаны как недостаточно феминные, мягкие или сексапильные. Телесериал имел большой успех и вызвал сильный резонанс со стороны женских журналов, которые получали регулярные отклики телезрителей. На протяжении всего своего существования этот сериал находился в центре конфликтов и переговоров между писателями, актерами, продюсером, администрацией телеканала и аудиторией, что возымело очевидный эффект на репрезентации в нем гендерных отношений. В этой борьбе администрация телеканала неизменно имела больший вес в процессах принятия решений на всех уровнях, в частности, при подборе актеров, написании сценария и редактировании сюжетных ходов.


Анализ кинотекста

Текстуальный анализ гендера в кино развивается в двух направлениях: контент-анализ и семиотика. В случае контент-анализа исследуются такие проблемы, как роли, психологические и физические качества женщин и мужчин, появляющихся в разных жанрах, насилие на экране. Формально контент-анализ определяется как «исследовательская техника объективного, систематического и количественного описания явного содержания коммуникации» (Berelson, 1952). Из этого определения следует, прежде всего, что ученому не позволяется читать между строк, ибо это может привести к необъективности заключения. Контент-анализ осуществляется на документальном или визуальном материале, при этом исследователи формулируют ряд категорий, которые передают проблемы исследования, а затем в соответствии с этими категориями классифицируют содержание текста. Важно наиболее точно определить ключевые понятия, чтобы свести к минимуму погрешности из-за различий в точках зрения ученых. Таким образом получаются количественные данные, которые можно подвергать статистической обработке. Типичным выводом контент-анализа кино может быть следующий: появление насилия на экране явно преувеличено по сравнению с реальностью. Типичный вывод феминистского контент-анализа кино: кинопродукция не отражает действительное количество женщин в мире (51 %) и их вклад в социальное развитие. Например, в работе Г.Тачман 1978 года на основе контент-анализа утверждается, что недостаток позитивных женских образов на телевидении ухудшает положение женщин на рынке труда (Tuchman, 1978).

Семиология, или семиотика, весьма популярны в современной феминистской кинокритике, поскольку позволяют обнаружить структуры смыслов, а не ограничиваться констатацией присутствия или отсутствия женщин в культурных репрезентациях. Американский философ Ч.Пирс и швейцарский лингвист Ф. де Соссюр заложили основы семиотики, а начиная с работ Р.Барта семиология становится популярным методом исследования различных форм и артефактов популярной культуры от игрушек, причесок и чипсов до кулинарных рецептов, стиральных порошков и автомобиля модели «ситроен» (Barthes, 1973). Речь идет о том, что практически всё можно рассмотреть в качестве знаков, причем некоторые знаки и знаковые системы, например слова, комбинируются в знаковых системах языка или образах, в свою очередь объединенных в знаковых системах искусства, фотографии, фильма, телевидения.

Семиотический анализ кино привлекает качественные методы социальных наук, методы философии и лингвистики, в отличие от контент-анализа, где используются методы количественной социологии. Во всем мире киноведы применяют подход русского фольклориста Владимира Проппа (Пропп, 1986), анализируя структуру нарративного кино, в котором, как в народной сказке, идентичность персонажа, характер ландшафта и препятствий менее существенны, чем их функции. В соответствии с этой исследовательской традицией, функция понимается как действие персонажа с точки зрения важности для хода событий. Структура повествования народной сказки сводится к тому, что история начинается с какого-либо повреждения или оскорбления жертвы, потери какого-то важного объекта и заканчивается возмещением за повреждение или приобретением недостающей вещи. Герой, посланный достать пропажу, осуществляет какое-то путешествие, при этом: а) встречает дарителя, который, проверив героя, снабжает его волшебным агентом, позволяющим преодолеть с победой все препятствия, и б) встречается с врагом в решающей схватке или оказывается перед серией задач, разрешаемых с помощью волшебного дара (агента).

Анализ нарративной структуры фильмов о Джеймсе Бонде, проведенный Умберто Эко (Eco, 1966), показывает, что сюжеты здесь выстроены в секвенцию шагов, соответствующих коду бинарных оппозиций и довольно близких к типическому нарративу В.Проппа. В инвариантную схему сюжетов о Бонде вполне укладывается и структура «нового русского кино», например выпущенного в 1997 году фильма А.Балабанова «Брат»: 1) некто появляется и дает задание Бонду; 2) злодей показывается Бонду; 3) Бонд и злодей впервые вступают в борьбу; 4) женщина показывается Бонду; 5) Бонд овладевает женщиной или начинает ее соблазнять; 6) злодей захватывает Бонда (одного или с женщиной); 7) злодей мучает Бонда (одного или с женщиной); 8) Бонд побеждает злодея; 9) Бонд наслаждается женщиной, которую затем теряет.

С привлечением семиотики можно рассмотреть бинарные оппозиции, вокруг которых строится фабула и разворачивается история, рассказанная в фильме. Так, фильм В.Тодоровского «Страна глухих» (1998) структурирован по взаимодополнительным контрастам: глухие – слышащие; женщины – мужчины; слабость, подчинение – сила, власть; море – город; периферия – цивилизация; эмоциональная привязанность – экономический расчет. Эти оппозиции – барьеры между мирами – Слышащих и Глухих, Мужчин и Женщин. В то же время социальный порядок слышащего мира отражается, как в зеркале, в сообществе глухих (Ярская-Смирнова, 1999а, с. 260265).

Структурный анализ применяют и к анализу технологии кинопроизводства. Например, А.Бергер (Berger A., 1982) показывает, что коды, присущие языку тела в западной культуре, задают смыслы ракурсов и приемы съемки:


Означающее




Означаемое

Крупный план




Интимность

Большая часть тела




Личные отношения

Удаленная перспектива




Публичное пространство

Тело человека полностью




Социальное отношение

Кадр сверху вниз




Власть, авторитет

Кадр снизу вверх




Слабость, ничтожность


Добротный семиотический анализ обязательно развивается в более широкую культурную критику. Аналитические проблемы, которые решаются в исследовании репрезентаций социального неравенства – это, во-первых, определение, кто допускается, а кто вытесняется на периферию или за пределы социальной приемлемости. Во-вторых, вопрос о том, каким образом в репрезентациях оформляются гендерные, расовые и иные социальные различия, как очерчиваются границы, как сравниваются между собой и характеризуются группы в отношении друг к другу (см. напр.: Jakubovicz, 1994). Например, У.Эко (Eco, 1966; цит. по: Woollacott, 1986, p. 91–111) в упомянутом исследовании нарративной структуры фильмов о Джеймсе Бонде говорит о необходимости прочитывать и понимать смысл сюжетов, помещая их в специфические социальные практики. Кто представляет оппозицию главному герою, какую функцию выполняет женский персонаж, и каково социальное значение этих определений? В фильмах о Бонде в качестве злодея обычно выступает типаж с атрибутами чужого: он смешанной крови или из другого этнического ареала, асексуален, гомосексуален или еще как-то ненормально сексуален, у него выдающиеся интеллектуальные или организационные качества, позволяющие ему ставить Бонда в трудные ситуации. В соответствии с социальным определением расовых различий, так называемыми «расовыми конвенциями», скорее всего, он не англосаксонец, но представитель Советского Союза, Восточной Европы, еврей, араб. Женщина представляется жертвой, традиционным объектом мужского желания либо одним из злодеев («Золотой Глаз»). В фильме «Брат» функции этнических других распределены следующим образом: герою «помогает» российский немец; евреи для него выступают смутным, неопределенным источником неприятностей; «лица кавказской национальности» – девианты и объект контроля. Женщины здесь пребывают на своем традиционным месте: приниженное положение подчеркивается в одном случае принадлежностью к рабочему классу, в другом – к тусовке наркоманов, в третьем – старостью, неведением и одиночеством (мать).

Другой способ демистифицировать кинорепрезентации гендерных и расовых отношений – рассмотреть их тематические определения: в каких поворотах сюжета они возникают, и во имя чего разрешаются связанные с ними проблемы? Например, определение расы в британских масс-медиа 1960-х годов в основном состояло из проблем иммиграции, отношений между черными и белыми, иммиграционного контроля, межгрупповой враждебности и дискриминации (Braham, 1986, p. 271–272). В фильме А.Балабанова тематические коды национальности и этничности – это лютеранское кладбище, ставшее прибежищем для бомжей и пьяниц; борьба с «кавказцами» за черный рынок не на жизнь, а на смерть; туризм и прожигание жизни иностранцами; «трамвайное хамство» все тех же кавказцев. Все это – символические коды беспорядка и опасности, которые олицетворяются этническими Другими. Безвластные тела женщин появляются, когда разговор заходит о насилии, бедности, безысходности (Романов, Ярская-Смирнова, 1999, с. 96–108).

Мы рассмотрели два подхода к анализу гендерного дискурса в кинотексте: контент-анализ и семиотику. Выбор того или иного подхода и границы их применимости зависят от формулировки исследовательских задач. Для контент-анализа требуются большие объемы материала, а семиотическое исследование может ограничиться единичным текстом. Семиотика задается вопросом, как создается смысл, а не в чем он состоит. Контент-анализ скорее делает акцент на тех социальных ролях, которые приписываются женщинам в фильме, при этом визуальные функции женских персонажей выступают декоративным элементом. Для семиотики «женщины» оказываются властным означающим практически всего между добродетелью и пороком, желанием и страхом (van Zoonen, 1994, p. 85–86).


Психоанализ

Психоаналитический подход в феминистской кинокритике называется screen theory и утверждает, в частности, что «нарративная и символическая проблема установления различий между полами является первичной движущей силой классического голливудского кинематографа» (Penley, 1988, p. 3). Такой подход многим обязан статье Лоры Мэлви «Визуальное удовольствие и нарративное кино» (Mulvey, 1989 b) – наиболее часто перепечатываемая работа в учебниках и хрестоматиях по киноведению с момента первой публикации в 1975 году и в течение последующих пятнадцати лет. Этот «основополагающий документ психоаналитической феминистской теории кино» был настолько влиятелен в 1970-х и 1980-х годах, что тогда практически не было феминистской кинокритики, которая не была бы психоаналитической (van Zoonen, 1994, p. 88). Влияние подхода, предложенного Мэлви, распространялось на исследования кино, телевидения, рекламы и других форм визуальной культуры. Хотя эта статья Мэлви отчасти утратила сегодня свою важность, сформулированные в ней концепции вуайеристского удовольствия, конструкции женщины как зрелища и гендерного измерения пристального взгляда по-прежнему обладают аналитической ценностью (см. напр.: Mulvey, 1996).

Почему и каким образом психоанализ как теория, чьей базовой посылкой является заявление, что суть женщины – в ее кастрированности и зависти к пенису (З.Фрейд) или в ее (женщины) отсутствии (Ж.Лакан), вдруг оказалась в центре феминистских теоретических построений? Особую роль здесь сыграл тот фактор, что Лакан, кардинально пересмотрев традиционную теорию фрейдизма с позиций лингвистики и семиотики, отождествил бессознательное со структурой языка и продемонстрировал относительную независимость означающего от означаемого, почему его и считают предшественником постструктурализма (Ильин, 1998, с. 59–72). Лакан в известной мере дебиологизировал учение Фрейда, переведя его в символический план, в проявления культуры, в первую очередь языка, оказав столь значительное влияние на современную теорию искусства, в том числе и на феминистскую критику кинорепрезентаций.

Мэлви исходит из психоаналитических воззрений Фрейда и Лакана, исследуя те удовольствия, которые получает зритель классического голливудского кино: «скопофилию» и «нарциссистскую идентификацию». В психоанализе скопофилия определяется как форма удовлетворения полового инстинкта посредством «смотрения», рассматривания, взгляда на других людей, осознанный и концентрированный способ удовлетворения, напрямую не связанного с эрогенными зонами. Крайние случаи скопофилии выражаются в формах навязчивого вуайеризма, когда человек получает удовольствие, подглядывая в замочную скважину. Сидя в затемненной аудитории кинематографа, отделенные от других зрителей кинозала и открытые миру визуальной фантазии, который разворачивается независимо от нас, мы удовлетворяем общечеловеческое вуайеристское желание и получаем скопофилическое удовольствие: «Хотя фильм уже показывали и еще будут показывать, условия его просмотра и нарративные конвенции дают зрителю иллюзию заглядывания в [чужой] частный мир» (Mulvey, 1989b, p. 17).

Кино также удовлетворяет нарциссистскую человеческую потребность идентификации с другими, в данном случае с кем-либо или чем-либо на экране. Существенным в этом рассуждении является следующее. С одной стороны, фильм рассчитан на то, что зрители идентифицируют себя с тем или иным персонажем, его логикой, чтобы зрителю было все понятно, и он мог сказать об экранном действе: «совсем как в жизни!». Это логика процесса создания кино. Вторая сторона медали заключается в стремлении самого зрителя «представить себя в чужой роли», и как раз на психодинамике, возникающей между этими двумя процессами, и строится феномен нарративного кино. Феминистская кинокритика задается вопросами, каков выбор идентификационных моделей, что лежит в основе этого выбора, наконец, каким образом через выбор этих моделей кино управляет нашим желанием идентификационного трансвестизма.

Мэлви утверждает, что идентификация, ставшая возможной благодаря кино, задействует механизмы формирования идентичности на «стадии зеркала» в детском возрасте. Воображаемое, Символическое и Реальное, по Лакану, – три ступени развития ребенка и одновременно три психические инстанции эго взрослого человека. Однажды ребенок начинает распознавать себя в зеркале, но воображает, что тот, кто в зеркале – более полный, совершенный и сильный. Иными словами, в этот момент развития ребенок воспринимает себя уже не как воображаемого, слитного с самим собой (самотождественное Я), но как унитарного целого согласно истине символического порядка, о которой он узнает из подсказки родителей. В нем начинают укореняться законы языка и общества, правила и нормы его отца. Так же, идентифицируя себя с сильным и красивым экранным персонажем, зритель получает ощущения собственного могущества, в то же время теряя связь с действительностью, забывая время, место и самого себя.

Однако кино – это не только фантазии и желания, этот мир обусловлен породившей его социальной реальностью. Мэлви отталкивается от патриархатного определения «смотреть» как мужской активности и «быть той, на кого смотрят» как женской пассивности. Поэтому в классическом нарративном голливудском кино женщины одновременно функционируют как эротические объекты для мужской аудитории, которая получает скопофилическое удовольствие от их присутствия, и как эротические объекты для мужских героев, с которыми может себя идентифицировать мужская аудитория. Третьим и решающим зрителем, помимо мужского героя и мужской аудитории, является кинокамера, которая посредством выбора определенного ракурса и последовательности кадров предоставляет возможность двойного удовольствия от скопофилии и идентификации. Кинокамера позволяет мужской аудитории смотреть глазами мужского героя, «быть им» и «смотреть на нее», одновременно идентифицируя себя и объективируя женщину на экране. Тем самым посредством кинематографического представления женщин как объектов мужского пристального взгляда разрешается конфликт между тем, что Фрейд называл либидо (в данной трактовке – скопофилия) и эго (здесь – идентификация).

Статья Мэлви стала частью политического проекта, нацеленного на разрушение гендерных удовольствий типичного голливудского кино. Мэлви продолжила этот проект, создав авангардистские фильмы вместе с Питером Уолленом, в которых она проиллюстрировала вопросы, поднятые в статье, и радикально отказалась применять такие традиционные приемы киносъемки, ракурсы, движения кинокамеры и режиссуру кадра, которые способствуют удовлетворению либидо и эго инстинктов в мэйнстриме нарративного кино. Хотя ее фильмы имеют неоспоримую образовательную ценность, авангардистский проект Мэлви подвергался критике со стороны феминистских и нефеминистских авторов за элитарность и маргинальность, за отрицание какого бы то ни было удовольствие от смотрения.

Возможно ли создать такой женский персонаж, с которым идентифицировала бы себя женская часть аудитории? Получается, что зеркало, в которое мы смотримся, изготовлено из мнений большинства, во главе которого – стереотипные представления о нормальности, о социальных ролях женщин и мужчин, формах их взаимоотношений.

Каким образом перевернуть этот процесс, чтобы женщина на экране и в кинозале получала удовольствие, разглядывая мужского персонажа? Для Мэлви в середине 1970-х годов оказалось затруднительным отыскать примеры таких фильмов. Дело в том, что нарративные конвенции классического голливудского кино, значимые и сегодня, конструируют мужского героя как активного агента, раскручивающего историю. Его действия заводят все повествование, а поскольку камера принимает его точку зрения даже в буквальном смысле, ведь съемки ведутся с уровня глаз мужского персонажа, ему также предоставляется власть смотрения. И хотя Мэлви напрямую не рассматривает вопрос женского удовольствия, аргумент ее статьи ясен: в патриархатной культуре перевертывание структуры смотрения – предоставление возможности для женской скопофилии и идентификации – оказывается невозможным. Кинематографическая практика напрямую связана с патриархатом: «фильм отражает, обнажает и даже играет на нормальной социально установленной интерпретации полового различия, которая контролирует образы, эротические способы смотрения и зрелища» (Mulvey, 1989b, p. 14). В дальнейших психоаналитических работах феминистских кинокритиков теория становилась более изощренной в связи с ростом форм популярной культуры, представляющих мужское тело в таких фильмах, как «Американский Жиголо» и рекламе, появлялись новые аргументы, и вопрос гетеросексуального женского вуайеризма получал все большее освещение.

Современный кинодискурс различает для нас, зрителей, насильственную и агрессивную роковую женщину (femme fatale) и нормальную, благоразумную «фемину». Эта «нормальная» феминная фигура – «невинная маленькая блондинка» – представлена как культурно-известная, знакомая, удобная Другая. Ее точка зрения определяется как стабильная, правильная, приравненная к патриархатной логике: «женщина – друг человека». Она контрастирует со стереотипическим имиджем сексуально соблазнительной, эротической, опасной и насильственной femme fatale (Denzin, 1995, р. 141–142). Роковая женщина (например, мачеха в «Золушке») обладает властью, она – симптом «мужских страхов феминизма», ибо воплощает угрозу кастрации. В современных так называемых «вуайеристских» фильмах о следователях, журналистах, туристах и психиатрах характеристики такой дивы часто приобретает женский персонаж, чья профессиональная задача – наблюдать за частной жизнью других. Обычно действия вуайеристской femme fatale в голливудском кино направлены против другой женщины – злодейки. Как говорит Норман Дензин, «наделенная властью смотреть, женщина спускает с привязи взгляд, который разрушает социальный порядок, стирая границы между мужским и женским», нормой и идеалом, следователем, предателем и жертвой (Denzin, 1995, p. 140). В этом смысле женская сексуальность представляет угрозу установленному социальному (и сексуальному) порядку, установившимся в обществе властным отношениям. Некоторые интересные феминистские исследования «монструзной фемины» (Creed, 1993) могут быть прочитаны в терминах проекта Иригари по конструированию менее монофаллической культуры, которая должна подпитывать и поддерживать более богатую женскую образность (Andermahr, Lovell, Walkowitz, 1997, р. 80).

Вопросы мужского и женского удовольствия, проблемы зрелища и зрительской аудитории (spectatorship) обсуждаются не только в рамках психоаналитического подхода. Есть целый ряд исследований, посвященных тому, каким способом нарративные и визуальные средства допускают разные «прочтения» текстов. Различия и сам факт этих «прочтений» зависят от конкретных характеристик и рассматриваемых контекстов, а не психоаналитической драмы, вписанной в текст. Остановимся кратко на двух наиболее известных работах этого направления. Анализ фильма «Джентельмен предпочитает блондинок» был осуществлен Люси Арбэтнот и Гэйл Сенека (Arbuthnot, 1990, р. 112–126). Этот голливудский фильм 1953 года с Мэрилин Монро и Джейн Рассел, играющих шоу-девушек, по мнению Арбэтнот и Сенека, может быть рассмотрен как феминистский текст. Главные персонажи – сильные независимые женщины, которые сопротивляются мужской объективации и демонстрируют женскую дружбу и любовь. Монро и Рассел конструируются как объекты мужского взгляда, но в поисках подходящего мужа постоянно как бы возвращают этот взгляд. В этом фильме отчетливо прослеживается постоянная напряженная связь между романтическим текстом и феминистским «подтекстом».

Другая важная работа написана Джеки Стэйси (Stacey, 1990, р. 365–380), которая провела анализ фильма «Отчаянно нуждаюсь в Сьюзан» (1984, в главной роли Мадонна как объект любопытства и страстного желания пригородной домохозяйки). По мнению Стэйси, в традиционной психоаналитической теории киноведения невозможно объяснить или передать то восхищение, которые выражают друг к другу героини фильма. Этот фильм не о половых различиях, а о различиях между женщинами, и лаканианский психоанализ здесь оказывается непригодным. Нарративные и визуальные коды этого фильма не прочитываются исключительно в аспектах нарциссистской идентификации или эротического желания героинь. Речь о более важном желании, лежащем в центре истории и привлекающем женскую аудиторию: узнать о других женщинах и стать (в случае героини фильма Роберты) идеальной феминной Другой.


^ Анализ аудиторий

В отличие от Мэлви и ее последователей, анализирующих мужскую зрительскую позицию, предписанную традиционным нарративным кино и рассчитанную на мужскую аудиторию, новый подход в анализе фильмов обсуждает удовольствия, предлагаемые нарративными и визуальными кинематографическими текстами зрительницам. Такое развитие аналитических подходов привело к переориентации исследований от «текстуальных» аудиторий (позиции аудитории, предписанные текстом) к анализу реальных аудиторий. Стали заметными ограничения контент-анализа, семиотического и психоаналитического подходов, содержащиеся в них противоречия между текстуальным фокусом феминистского анализа и интересом современных авторов к культурным и политическим смыслам кино. Оказалось, что даже весьма сильное утверждение о культурном и политическом смысле содержания медиа трудно доказать на основе лишь текстуального анализа: «если мы озабочены смыслами и значением популярной культуры в современном обществе, тем, как культурные формы работают идеологически или политически, тогда нам нужно понять культурные продукты (или «тексты») так, как они понимаются аудиторией» (Lewis, 1991, р. 47).

В самом деле, именно аудитории оказываются в центре современных феминистских проектов исследования кино и масс медиа. Однако и здесь существует несколько моделей объяснения. Некоторые феминистские исследования обвиняют кино в поддержании стереотипов половых ролей, предполагая, что аудитории попадают под влияние его сексистского содержания. Другие доказывают, что фильмы, телепрограммы и порнографические медиа, в частности, побуждают мужчин на агрессивные и насильственные акты против женщин. Третьи используют логику психоанализа и теории идеологии, утверждая, что кино и средства массовой информации способствуют распространению в обществе и широкому признанию доминантной идеологии. В типичном исследовательском проекте эти рассуждения будут дополнены текстуальным анализом «половых ролей», «сексистской конструкции феминности», теоретическими предположениями о реакции аудитории и зрительской интерпретации текста.

Такой анализ оставляет без ответа вопрос о том, почему такие культурные формы, как женские магазины, мыльные оперы и романы так популярны среди женщин? В некоторых работах показано, что доминантная идеология, выраженная в кино и масс-медиа, удерживает женщин в подчиненной позиции, поэтому следует разоблачить идеологии популярной культуры и освободить женщин от пагубного пристрастия к этой продукции. В самом деле, художественные репрезентации вносят существенный вклад в образное определение социального порядка; кинокамера может вскрывать, ставить под сомнение догмы «здравого смысла» или быть фиксатором стереотипов. Тем не менее такой подход очевидно не принимает всерьез пристрастия и удовольствия аудитории и ставит феминизм в позицию всезнающего учителя, который учит женщин, что для них хуже, а что лучше.

Сегодня происходит фундаментальный сдвиг в феминистских исследованиях в целом, это переход от детерминистских объяснений женской подчиненности масс-медиа к анализу процессов символизации и репрезентации. В феминистских исследованиях медиа и кино парадигмальный поворот в сторону постструктурализма вызвал новые вопросы, которые могут быть заданы лишь аудитории. Это направление разрабатывается в таких исследовательских проектах, как анализ рецепции, качественные исследования киноаудиторий, критические исследования аудитории, этнографии аудиторий и медиа, интерпретативные исследования медиа (см. напр.: Moores, 1993). Лисбет ван Зунен считает самым общим среди этих наименований термин «анализ рецепции» и объясняет его следующим образом: взаимодействие аудиторий с кино- или медиатекстом социально обусловлено, «заякорено» на существующие в контексте установки, причем в этом взаимодействии центральными являются процессы использования, договоренностей, интерпретации и приспособления. Поэтому аудитории следует понимать не просто как пассивно принимающих информацию потребителей, но как производителей смыслов (van Zoonen, 1994, p. 108). Многим из подобных проектов еще предстоит состояться. Пока сохраняется дефицит исследований того, как девочки и женщины рассказывают о своем зрительском опыте, как они абсорбируют визуальные образы и как это влияет на их жизненные стратегии и повседневные культурные практики (Andermahr, Lovell, Walkowitz, p. 80). До сих пор не появились публикации о кино и средствах массовой информации, сравнимые с этнографическим исследованием Дженис Рэдвей (Radway, 1984) читательниц женских романов.

И все же можно с уверенностью утверждать, вслед за Мишель Барретт (Barrett, 1992), что феминизм поворачивается к «культуре» в последнее десятилетие, двигаясь от моделей социальной структуры (капитализм, патриархат), объясняющих современные гендерные отношения, к вопросам смысла, сексуальности и политического действия. Иными словами, фокус сдвигается от анализа экономических и социальных структур к тем способам и тактикам, которыми люди вовлекаются в отношения с этими структурами, формулируют для себя их смысл, адаптируются к ним и пытаются извратить их. Главным аспектом современной культурной и феминистской теории становится повседневная жизнь, где происходит конкретная артикуляция социальных структур. Например, Белл Хукс (Hooks, 1990) в своих работах показывает, как гегемонические нормы и ценности, выраженные популярной культурой, могут оговариваться и адаптироваться обычными людьми в повседневности. Производство смысла здесь понимается в его повседневном контексте, который в свою очередь помещен вовнутрь социальных и властных отношений, определяющих возможность аудитории «создавать смысл» (van Zoonen, 1994, p.108).

В этих исследованиях решаются вопросы интерпретации и опыта конкретных женских и мужских аудиторий, в частности, на материале таких «женских жанров», как мыльные оперы и мелодрамы. Некоторые ученые проводят включенные наблюдения, другие применяют метод опроса, как, например, в работах Джеки Стэйси (Stacey, 1994) о женском зрительстве, Иен Энг (Ang, 1991), Дороти Хобсон (Hobson, 1982) об аудиториях мыльных опер и телесериалов. Энг в своей статье о женских удовольствиях от мыльных опер доказывает, что женские вымышленные персонажи функционируют здесь как «текстуальные конструкции возможных модусов феминности». В бесконечном процессе феминизации – конструировании подходящей женской идентичности – такие вымышленные модусы феминности представляют возможность примерить на себя разные субъектности безо всякого риска быть вовлеченной в реальную жизнь.

Напомним, что тезис Мэлви состоял в том, что связь между зрителем, экранным образом, нарративной структурой и скопической организацией «классического голливудского кинематографа» позиционирует зрителя как маскулинного субъекта, а экранных женщин как пассивных объектов хищного маскулинного пристального взгляда. В этом и других вариантах текстуального анализа (характерного для screen theory) игнорируется вопрос о реальном зрителе, который может принимать, отвергать или репозиционировать себя в отношении текста. Анализ, который начинается и заканчивается лишь кинотекстом, уязвим, поскольку заключает в скобки или игнорирует условия и контексты производства и восприятия этого произведения (Kuhn, 1994, p. 79).

Поскольку отправитель и получатель текста не всегда используют один и тот же код, чтобы шифровать и читать сообщение, становится возможным зазор между авторским видением и зрительским восприятием фильма, происходит его интерпретация и переинтерпретация. Опубликованная книга, выпущенный в прокат фильм начинают свою собственную жизнь в качестве текста культуры. Поэтому имеет смысл говорить не только о различиях в понимании смысла текста автором и аудиториями, но и об эффекте взаимовлияний текста и контекста социальных, экономических, политических и культурных условий производства фильма, его распространения и восприятия. Тем самым предметная область феминистской кинокритики простирается за пределы текста, до отношений фильма и зрителя в контексте культуры.

Кун называет такой контекстуальный подход, основанный на семиотике и феминистском психоанализе, «делать видимым невидимое (Making Visible the Invisible)». Это феминистское прочтение фильма, которое выявляет способы конструирования «женщин» в кинообразах или нарративной структуре, помещая сюжет в конкретные социальные практики властных отношений, учитывая условия производства фильма и более широкий социальный контекст. В этот процесс включены, например, отношения между способами производства фильма и формой его текстуальных структур. Исследования кино могут фокусироваться на текстах фильмов или на их социально-исторических, культурных контекстах, но в идеальном случае должны быть нацелены на выявление связи между ними. Впрочем, понятие контекста может различаться от политических, экономических условий до зрительских пристрастий, стилистических особенностей аудитории (Kuhn, 1994, p. 71).

Процесс, где одновременно участвуют институты масс медиа, текст и аудитория, называется «культурным соглашением» (Gledhill, 1988, p. 64–79). Имеется в виду, что кодирование информации знаками и художественными образами происходит в соответствии с системой смыслов и ценностей, характерных для данной культуры, повседневных символических взаимодействий между людьми, группами и субкультурами. Смысл кинообраза, следовательно, всегда будет продуктом диалога между устойчивой структурой художественного повествования и читателем, находящимся в определенной социальной позиции и уже усвоившим соответствующие эстетические и культурные коды (Ушакин, Бледнова, 1997, с. 18). Важнейший компонент культуры, позволяющий достигать «культурных соглашений» на уровне современных мифов и идеологий, – это гендерные отношения.

Однако никакой готовый набор значений невозможно вложить в текст так, чтобы он стал фиксированным и означал одно и то же для разных поколений и субкультур зрительских аудиторий. Это относится к прочтению текста с точки зрения репрезентации в нем гендерных отношений: ведь любой текст сам по себе уже есть отношение, поскольку создается не столько в момент его производства, сколько в момент восприятия (Kuhn, 1994, p. 13). Вопрос о том, можно ли управлять восприятием текста, приобретает политическую важность и выходит на широкую область социальных и культурных реалий – вкусов, стилей, предпочтений, ценностей той или иной части населения, которой адресовано сообщение. Здесь пересекаются смысловые коды многих и многих текстов, в том числе масс-медиа, кино, литературы. Сюда же примыкают культурные традиции, закрепившиеся в языковых и социальных практиках и превратившиеся в неосознаваемый и неоспоримый «здравый смысл».

Феминистское киноведение, во многом опираясь на традиции культурных исследований, привлекает идеи марксизма и левой политики, обращаясь к опыту прогрессивных политических движений и артикулируя проблемы вне академического мира, способствуя лучшему пониманию отношений власти и неравенства. В ряде феминистских исследований последних десятилетий дебаты фокусировались на «политиках исключения» и эмансипации женщин, в частности на материале популярных жанров кино и масс-медиа (мыльная опера и мелодрама, женские журналы и любовные романы). Глубокие и сложные отношения феминистских исследований с постструктурализмом и постмодернизмом способствовали переосмыслению отношений образования, академического знания и политики в аналитических работах о кино и масс-медиа. Важнейшими ключевыми понятиями и темами феминистских теорий медиа и киноведения становились порнография, реклама, мужской или женский пристальный взгляд (gaze), влияние средств массовой коммуникации на гендерные идентичности, отношение между феминистской кинокритикой и женскими аудиториями. Задача феминистских исследований кино, конечно, не только разоблачать сексистское изображение женщин, но способствовать лучшему пониманию и переосмыслению отношений между гендером, властью и кинематографом.

  1   2   3   4

Похожие:

Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconСоциологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы»
Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы»: очерки гендерных исследований. М.: Инион ран, 2001. 254 с
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconОпубликовано в журнале:«Дружба Народов» 2006, №7
Так было всегда от сотворения мира, еще от Адама и Евы, изгнанных из рая, — тоже ведь судьба — и с тех пор тайна судьбы остается...
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconФрансуаза Саганчасть перваяглава первая
Герои романов Франсуазы Саган, потомки Адама и Евы, как и все смертные, обречены, любить и страдать, ибо нет и, наверное, не было...
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconСказ о том как дети адама и евы испоганили нашу родную речь
«Вот потому что вы говорите не то,что думаете, но думаете не то, что говорите, вот поэтому в клетках и сидите !» сказал скрипач худ...
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconОбязательно при себе иметь
Паспорт, полис обязательного медицинского страхования, повседневная одежда, спортивная одежда, теплая одежда, средства личной гигиены,...
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» icon-
Адама, Лилит и Евы: «И насадил Господь Бог рай в Едеме (Ётун) на востоке, и поместил там человека, которого создал» (Бытие 2: 8)....
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconСоциология религии Структура религии: социологический анализ

Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconКнига посвящается Клиффу Бёртону, без которого бы…
Ни одна часть из данной книги не может быть опубликована в любой форме без надлежащего разрешения, исключение составляют рецензенты,...
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconАнализ уголка книги
Где расположен уголок книги, удобно ли расположен? В чем проявилось это? Какое освещение уголка книги?
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconСодержание­ Предислови­е Бланш Бартон Вступление­ эссе
Вы читаете отрывки от наконец то переведённ­ой на русский язык книги Верховного­ Жреца Церкви Сатаны The Satanic Scriptures
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconСоциализм (socialism) Экономический и социологический анализ
Встречается на глиняных документах, созданных примерно в 2300 г до н э. В шумерском городе-государстве Лагаш. Идея такого оформления...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Документы


При копировании материала укажите ссылку ©ignorik.ru 2015

контакты
Документы