Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» icon

Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы»


Скачать 155.92 Kb.
НазваниеСоциологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы»
страница2/4
Размер155.92 Kb.
ТипДокументы
1   2   3   4
^

Бэкон и Бертолуччи:

деконструкция маскулинности



В литературе и искусстве 1970-х годов достаточно популярным был образ романтического бунтаря-одиночки, который в попытке отречься от «старого мира» социальности изолируется, словно в коконе, в отношениях интимности, к тому же еще и отказываясь от культурно-одобряемых форм сексуального опыта ради перверсий как возврата к естеству. Прекрасный пример такого образа дает фильм Б.Бертолуччи «Последнее танго в Париже».

Появление этой картины в 1972 году, совпавшее по времени с выходом шведского фильма «Уроки любви», вызвало целую бурю негодования пуритански настроенной Европы, в особенности Британии, где под давлением общественности кинопрокатчики привлекались к суду. Пазолини, назвавший фильм «предательством культуры», был неожиданно точен в своем определении. Бертолуччи в этой, лучшей своей работе, использовал язык сексуальности в качестве катализатора, демонстрируя мифическую способность людей начать и прожить новую жизнь, отказавшись от того, чем они были прежде. «Последнее танго…» – о неуловимости нашего присутствия в настоящем, где можно жить лишь в объятиях прошлого. Метафора навоза на ботинках – репрезентация всего того, от чего невозможно убежать, надругательства, боли человеческих отношений, замкнутой, ограничивающей социальности.

«Последнее танго в Париже» использует эмоциональный экстремизм любовной истории как язык только для того, чтобы выставить обвинение буржуазной идеологии за разрушение и эксплуатацию любви. Даже адюльтер, показывает Бертолуччи, институциализируется в «буржуазной» семье. Поиск аутентичности приводит героя к изоляции от внешнего мира: квартира на улице Жюля Верна подобна субмарине капитана Немо, кокону, или утробе, в которой осуществляется тщетная попытка героев регрессировать к естественному состоянию и свободе. Здесь очевидно влияние идей Маркузе о достижении истинного освобождения и счастья через «ниспровержение сексуальной тирании гениталий» и возврат к полиморфной детской извращенности. «Сегодня борьба за жизнь, борьба за Эрос – это политическая борьба», – писал Г.Маркузе в «Эросе и цивилизации» (Маркузе, 1995). Отрицание прокреативной функции секса в перверзиях репрезентирует бунт против социальных институтов, утверждающих и гарантирующих патриархальный порядок. Политический радикализм Бертолуччи проявляется и в том, как он работает против традиционного нарратива мелодрамы.

Картины Ф.Бэкона (1909–1992), постмодернистского художника, отказывающегося работать в жанре традиционного нарратива, – эпиграф к фильму Бертолуччи и эквивалент кинематографического выражения эмоций, внутреннего мира героя. Оба художника создают образ боли, где, по словам Бэкона, следует изображать не крик, но ужас, вызвавший крик, тогда репрезентация крика будет более успешной. Мучительная борьба как традиционный атрибут маскулинности, ярко представлена в работах Бэкона и Бертолуччи, однако мужское страдание репрезентируется ими крайне амбивалентно.

Вообще, традиционная конструкция маскулинности преследует четыре цели: стабильность, контроль, действие и производство. Чтобы проанализировать репрезентацию маскулинности у Бэкона, которого цитирует в своем фильме Бертолуччи, нам потребуется точка зрения Р.Барта на отношения Я / Другой не как формосозидающие (Бахтин), а как «потеря себя». На первый взгляд Барт близок к позиции Бахтина. У обоих субъективное переживание себя определяется позицией собственного тела в мире и очень ограниченной перспективой этого тела, которая имеется у субъекта. В процессе идентификации, или создания Я, Другой имеет огромную власть над субъектом в силу своей способности репрезентировать тело субъекта. Однако в соответствии с версией Бахтина, это отношение зависимости субъекта от другого любящее и желанное, тогда как у Барта эта зависимость причиняет боль, даже умерщвляет: ведь субъект не может видеть себя никак иначе, кроме как в образе. Репрезентируя свое тело, субъект вынужден ограничиваться репертуаром телесных имиджей, созданных другим.

Культурная конструкция маскулинности, вытекающая из традиции, центральной для западного искусства, может быть названа косвенной. Это традиция обнаженного женского тела, объекта пристального мужского взгляда, визуального фетиша западной культуры (Loshitzky,1995; Mellen, 1973). Нагота, предполагающая пассивность, уязвимость, безвластная и анонимная – это состояние женщины и равняется всему женскому, феминному. Тот факт, что Бэкон изображает нагих мужчин вместо женщин, есть свидетельство стратегии разоблачения традиции, лишения ее силы. Там, где Бэкон изображает женщин, функция зрителя – быть объектом вуайеризма. Нецелостные тела мучают, пытают зрителя, не отпускают его, они активны и получают удовольствие, раздевая зрителя своим взглядом. Так и нагота Марии Шнайдер в фильме отнюдь не эротична.

Неиллюстративное искусство, которое представляют Бэкон и, во многом, Бертолуччи, действует вначале на ощущения, вызывая чувства, и затем постепенно перетекает в изложение факта. Излюбленные метафоры Бэкона – зеркало и двойник как Другой, метафоры проблематичной идентичности – используются и в фильме Бертолуччи. Треснувшее зеркало в квартире – лишь поврежденное отражение реальности, а в сценах диалогов практически всегда присутствуют некие отраженные Другие – напоминания о прошлом, социальном контексте настоящего. Брандо и любовник жены сидят в одинаковых купальных халатах, репрезентируя тождественность человеческих отношений, ограниченных рамками социальной системы доминации; спутанные тела теряют свою отдельность в агрессивном сексуальном насилии. Конвульсии тела и расколотость Я, тождественность образов – выразительные средства, общие для обоих художников.

В работах Бэкона маскулинность предстает как конвульсивный маскарад (van Alphen, 1992). Несмотря на кажущуюся исключительность драматизма страданий и насилия в его работах, мужской маскарад представлен как игра детей, переодетых мужчинами. «Две сидящие фигуры» – двое мужчин, идентично одетых в черные костюмы, белые рубашки, галстуки и шляпы. Одежда здесь прежде всего означает, символизирует маскулинность, вызывая ассоциации с такими супермаскулинными типами, как гангстеры или бизнесмены. Тот факт, что мужчины одеты идентично, может сам по себе выглядеть как знак маскулинности.

Искусственность мужского маскарада настойчиво акцентируется у Бэкона там, где одежда отсутствует. Что же касается Бертолуччи, то он, работая над фильмом, фактически идентифицирует себя с Брандо; по его словам, показать Брандо обнаженным – все равно, что обнажиться перед камерой самому. Однако сам факт отсутствия наготы Брандо, контрастирующий с постоянным мельканием в кадре ягодиц Марии Шнайдер, хотел этого Бертолуччи или нет, срабатывает как деконструкция маскулинности: боязнь быть разоблаченным в собственном бессилии совершенно очевидна. В работах Бэкона репрезентация мужского тела не утверждает маскулинную идентичность. Напротив, его работы вновь и вновь убеждают в социальной конструированности маскулинности.

Репрезентации мужских Я, которые мы видим на картинах, не придают форму мужским фигурам. В триптихах Бэкона, как и в «Последнем танго в Париже», отсутствие маскулинной субъектности приводит к тому, что она теряет все свои субстанции. Брандо, супермаскулинный в начале фильма, постепенно регрессирует, теряя свою мужественность, умирая в седой и анонимной утробе Парижа. В конце фильма он – такой же изношенный и никчемный, как та жевательная резинка, которую он вынимает изо рта перед смертью и прилепляет под перила балкона. Бунтарская попытка американца найти свободу в эротизированной утопии обречена: социальность берет верх, и персонаж Брандо превращается в обывателя, никому не нужного со своими консервативными патриархатными ценностями. Функции контроля и революционной активности передаются женскому образу.

Критика, склонная расценивать этот фильм как мелодраму, не заметила выраженных черт альтернативной нарративной структуры (Allen, Milsome, 1979). Представленные критикой обвинения режиссеру в деградации образа женщины, психоаналитической конструкции характеров и преувеличении власти имиджа Брандо, с его мощной маскулинной доминантностью, базируются на чересчур прямолинейном восприятии картины, на свойственной обыденному сознанию нарративизации визуального ряда. В то же время фильм не только представляет собой постмодернистский pastiche американского и французского кино новой волны 1950-х, но деконструирует культурные концепции мужской и женской ролей. Мужское тело не демонстрирует здесь никаких знаков стабильности, контроля, действия или продукции.


1   2   3   4

Похожие:

Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconСоциологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы»
Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы»: очерки гендерных исследований. М.: Инион ран, 2001. 254 с
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconОпубликовано в журнале:«Дружба Народов» 2006, №7
Так было всегда от сотворения мира, еще от Адама и Евы, изгнанных из рая, — тоже ведь судьба — и с тех пор тайна судьбы остается...
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconФрансуаза Саганчасть перваяглава первая
Герои романов Франсуазы Саган, потомки Адама и Евы, как и все смертные, обречены, любить и страдать, ибо нет и, наверное, не было...
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconСказ о том как дети адама и евы испоганили нашу родную речь
«Вот потому что вы говорите не то,что думаете, но думаете не то, что говорите, вот поэтому в клетках и сидите !» сказал скрипач худ...
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconОбязательно при себе иметь
Паспорт, полис обязательного медицинского страхования, повседневная одежда, спортивная одежда, теплая одежда, средства личной гигиены,...
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» icon-
Адама, Лилит и Евы: «И насадил Господь Бог рай в Едеме (Ётун) на востоке, и поместил там человека, которого создал» (Бытие 2: 8)....
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconСоциология религии Структура религии: социологический анализ

Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconКнига посвящается Клиффу Бёртону, без которого бы…
Ни одна часть из данной книги не может быть опубликована в любой форме без надлежащего разрешения, исключение составляют рецензенты,...
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconАнализ уголка книги
Где расположен уголок книги, удобно ли расположен? В чем проявилось это? Какое освещение уголка книги?
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconСодержание­ Предислови­е Бланш Бартон Вступление­ эссе
Вы читаете отрывки от наконец то переведённ­ой на русский язык книги Верховного­ Жреца Церкви Сатаны The Satanic Scriptures
Социологический анализ кинотекста Отрывки из книги: Ярская-Смирнова Е. Р. «Одежда для Адама и Евы» iconСоциализм (socialism) Экономический и социологический анализ
Встречается на глиняных документах, созданных примерно в 2300 г до н э. В шумерском городе-государстве Лагаш. Идея такого оформления...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Документы


При копировании материала укажите ссылку ©ignorik.ru 2015

контакты
Документы